MAGNUM BEGYNASIUM BRUXELLENSE (Magna Beguinesa Bruselense) (1978) Boris Lehman

 

     Los beguinajes son una especie de conventos, de comunas, aunque por su estructura se asemejan más a las casas cuartel de la Guardia Civil, en los que residían las beguinas, una asociación de mujeres cristianas que dedicaban su vida a la creación y al cuidado de los demás. En uno de estos antiguos beguinajes se asienta el barrio de Béguinage en Bruselas (Bélgica), un barrio en proceso de transformación, de modernización, cuando se rodó la película. Luego hablamos de una película crepuscular, testamento, que recoge un mundo en trance de desaparecer, como “Daguerrotypes” (1975) de Agnès Varda, “Die Reise nach Lyon” (1980) de Claudia von Alemann, "Souvenirs de Madrid" (2009) de Jacques Duron (y Fabienne Morel) o “Los náufragos de la casa quebrada” (2011) de Lorenzo Soler. Hasta aquí el contexto, el texto una colmena de 30 historias, de 150 personas, que van de la infancia a la vejez, que a base de sobrias pinceladas en blanco y negro con fogonazos de color, acaban por constituir un mosaico descriptivo, observacional, del espíritu del barrio. Un barrio popular, obrero, con un importante tejido asociativo, cultural, un barrio de los de antes, de ambiente familiar, pueblerino. El observador silencioso, paciente, que realiza esta fascinante película es el introvertido Boris Lehman, compañero de correrías cinematográficas de Chantal Akerman, un director que ha hecho la evolución inversa a lo que me gusta, valoro, ha pasado de centrarse en los otros, en sus gestos, a fijarse en exclusiva en el yo, el tipo de involución que tanto le gusta a los críticos, egocéntricos, narcisistas, vocacionales.

“De hecho, Boris Lehman ha filmado lo que no se filma, lo que jamás se filma, lo que no parece interesante filmar y que sin embargo se vuelve apasionante.” Henri Storck

L ´ESPAGNOL (El español) (1967) Jean Prat

 

     ¿Puede una sola película, un solo personaje, crear una identidad cultural, un arquetipo nacional? Pues va a ser que sí, para los franceses de los años 60 y 70, todos los españoles eran Pablo, el personaje español protagonista de esta película, el hipersensible pueblerino francés (de origen catalán), siempre en el buen sentido, Jean-Claude Rolland, hispanista convencido, amaba a Gracián (se graduó con un análisis del “Criticón”), a Lorca (tradujo el “Romancero gitano”), a Alberti, a Machado, fue incluso profesor de español. Y como hablamos de un personaje muy positivo, humano, noble, puro, pues el tópico nos vino muy bien, aunque esas características sean más propias del castellano que del español en general. Vamos que la anterior fama que teníamos de vagos y juerguistas, la serie, que tuvo 20 millones de espectadores, la borró de un plumazo. Aquí nuestro amigo español es trabajador, serio, taciturno, ensimismado, tranquilo, silencioso, vamos lo que no suele ser un español, quizás por eso le gustó tanto a los franceses, porque les descolocó. Características potenciadas gracias al contrapunto que ejerce el otro español de la serie, Roger Ibáñez, Rogelio Ibáñez, el hermano mayor del tristón Paco Ibáñez (que hace un pequeño cameo al principio), que clava al español canónico: artista, salido, malhablado, impulsivo, agresivo e indolente, inolvidables sus rotundos OSTIA. Para terminar de cuadrar el asunto, ambos llegan a Francia huyendo del final de la Guerra Civil, algo que pone muy cachondos a los franceses, si a mayores tienen que ver con los maquis republicanos ya directamente levitan. Hasta aquí lo que atañe a España y a los españoles, que llamándose la serie “El español” no es algo anecdótico, el escritor del libro, y también guionista, el anti-belicista Bernard Clavel, se inspiró en personajes reales, en un viejo amigo llamado Jacinto Pérez. En cuanto a la forma, el punto fuerte de la serie, al menos en la primera parte, “El extranjero en la viña”, la segunda es bastante prescindible, llama la atención que no tiene nada de televisiva, comparte la sobriedad, esencialidad, de las grandes obras rurales del cine francés, de Rouquier a Pialat pasando por el primer Demy. Jean Prat huye del dramatismo, del costumbrismo, y se centra en los rituales, en las acciones cotidianas, maravillosa la vendimia y las idas y venidas al majuelo. El ritmo trasmite la misma apacibilidad, sosiego, que sus honestos protagonistas, es una especie de “Los santos inocentes” sin aristas, sin crítica social, o no excesiva, el español no deja de ser un emigrante sobreexplotado, un paria. Como anécdota, el protagonista se suicidó justo antes del estreno, y el director años después, mayor fatalismo castellano no cabe. 

France Beucler, la subnormal Jeanette, contemplando entre lágrimas al difunto Jean-Claude

LOS ÁNGELES EXTERMINADOS (1968) Michel Mitrani (y José Bergamín)

 

     No deja de ser significativo que la película más kamikaze, española con mayúsculas, de la historia del cine español, la haya perpetrado un francés (nacido en Bulgaria), Michel Mitrani, para la televisión francesa (casi todo el equipo técnico es francés, y el elenco de actores español, la mitad residentes en España como Francisco Rabal, María Cuadra o Mario Moreno, y la otra mitad “niños de la guerra” que desarrollaron casi toda su carrera en Francia, como José María Flotats, Paloma Matta, muy popular por la serie “Belle et Sebastien” (1965) y Adelaida Blázquez, posteriormente escritora en francés), eso sí, escoltado por José Bergamín, el miembro de la Generación del 27 con menos talento, o menos suerte, que en el fondo viene a ser lo mismo. La idea es sencilla, suicida, tratar de hacer una película con una selección de textos de la historia de la literatura española, hecha por el exiliado Bergamín, y que la cosa no resulte un simple corta-pega, un teatrillo de provincias. Y a fe que lo consigue, que diría un castellano viejo. Porque lejos de resultar un gazpacho sin orden ni concierto, la cosa funciona, la suma es mayor que las partes, tiene espalda, columna vertebral (el hilo conductor, el nexo de unión, no podía ser otro que el Lazarillo de Tormes, el español al cubo, Don Quijote no deja de ser un crítico, un diletante), sana irreverencia, desmitificación, y humor, mucho humor, algo profundamente español. Los franceses son incapaces de cuestionar a sus clásicos, de reírse de ellos, para los españoles despreciar lo valioso es una religión, una forma de estar en el mundo sin el sobrepeso castrante de la tradición, de la autoritas. Como no podía ser de otro modo la película empieza con un entierro, con la muerte, la gran pasión de los españoles, a la par que el sexo, la comida y la bebida. El español es hedonista, materialista, porque no hay un minuto de su vida en el que no tenga presente la muerte, lo efímero de su paso por este valle de lágrimas. Somos muertos de permiso, en excedencia, y el que no lo quiera ver, asumir, al que le dé yuyu, cosica, que se haga protestante. El discurso sobre la muerte del torero Dominguín es absolutamente sublime. 

     Bergamín, con la brillantez, precisión formal, experimental, de Mitrani, extraen el tuétano de la esencia de lo español, de su idiosincrasia apasionada, arrebatada. Trazan un itinerario cultural, histórico, un imaginario colectivo, que acaba siendo un strip-tease espiritual, individual, una sopa de ajo con más ajo que pan. El Siglo de Oro encara la modernidad, la posmodernidad, con la santa pachorra, libertad, de un juglar medieval. “El séptimo sello” (1957), “El manantial de la doncella” (1960), versión castiza, es decir, con más chicha, canne, que pescado de cuaresma. Si “Cómicos” (1954), “El viaje a ninguna parte” (1986) o “Lejos de los árboles” (1963-71) os parecieron profundamente decepcionantes, aquí tenéis el antídoto, el talismán. El "Tríptico Elemental de España" (1955-61) de Val del Omar (más Patino, más Berzosa, que colabora en la película, más “El fantasma de la libertad” (1974), cambiando libertad por muerte) para todos los públicos, para calenturientos hispanistas de corrala. La vida como juego, como actuación, el cine como la gran comedia del mundo. “La barraca” de Lorca (la voz del narrador, locutor de Radio París, es de Julián Antonio Ramírez, que fue miembro de "La Barraca") pasada por el tamiz de Santa Teresa de Jesús. Una elegía a la muerte desde el amor, correspondido en el más allá. En España se estrenó en la Filmoteca en 1983, vamos que no es invisible para los españoles, es lo siguiente. El título (en principio estaba previsto que en España se estrenara como “El Greco”) puede parecer una simple parodia, variación, de la película de Buñuel “El ángel exterminador” (1962), pero en este caso la gallina fue antes que el huevo, fue Bergamín el que regaló el título a Buñuel, así que es una reinterpretación irónica de su propia creación.

“Me gusta el fuego y la ceniza, me gusta el humo. Me gusta el fuego cuando se vuelve ceniza. Cuando se disfraza el humo. Humo de sombra que se deshace en las nubes. Alas en llamas del ángel, arder. Alas de ángel exterminado.” José Bergamín

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P.D: No fue la única colaboración entre Mitrani y Bergamín, en 1971 volvieron a hacer otra película juntos para la televisión francesa, “Reportaje sobre un esqueleto, o máscaras y bergamascos”, esta vez centrada completamente en la figura de Bergamín, que incluso actúa, aunque el resultado es mucho más mediocre, es demasiado francesa, pretenciosa.

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ZACHAROVANNAYA DESNA (El Desna encantado) (1964) Yuliya Solntseva

 

     Solo los ucranianos, las ucranianas, que no se me ofendan los rusos, son capaces de transformar la guerra en algo bello, plásticamente hablando. Hay más presupuesto de pirotecnia en la primera secuencia de la película que en toda la Fiesta de las Fallas. Hay más recursos de fotografía, más variedad de técnicas fotográficas, que en todo el cine digital de las últimas dos décadas. El cine nació para hacer alardes de chulería formal de esta dimensión, la película respira ambición, épica soviética, en cada fotograma, los amantes de las capturas, de los cromos, no darían abasto. Todo en ella es desmesurado, hasta la belleza, la riqueza cromática. La infancia nunca tuvo una representación tan idílica, jaujesca, pantagruélica, bosquesca, brueghelesca. El cine bélico en manos de los ucranianos se convierte en un duelo a muerte metafísico entre el bien y el mal. Que le debamos en cierto modo nuestra libertad a los fascistas comunistas no deja de tener su morbo, vencieron pero no convencieron, que es lo mismo que perder, que se lo digan a los fascistas españoles. Precisamente ahí radica el punto débil de la película, en el componente de ingenuo adoctrinamiento obligatorio del periodo comunista, sin esa infantil fe en el progreso, en la industrialización, en el ser humano, el contrapunto entre guerra-infancia, campo-ciudad, tradición-modernidad, quedaría más limpio, logrado. La película la dirige Yulia Solntseva, la viuda de Dovzhenko, basándose en sus textos, en sus sueños, vamos que no la dirigió el muerto.

LA PROVINCIALE (La provinciana) (1953) Mario Soldati

 

     Nadie está contento con lo que tiene, ni el pobre, ni el rico, ni el mediopensionista. La única diferencia es que el pobre está expuesto a muchísimas más humillaciones, diarias. El ser humano es insatisfecho por naturaleza, y es incapaz de valorar lo que tiene, prima lo que no tiene. Que en su imaginación colmará todos sus sueños y aspiraciones. En realidad los objetivos cumplidos son otra fuente más de frustración, de decepción, tampoco eran para tanto, su satisfacción es muy pasajera. La única riqueza en esta vida es saber qué hacer con tu tiempo, no necesitar de nadie para llenarlo, para rellenarlo. No necesitar entretenerse por no estar aburrido. La desgana, el tedio, es la mayor fuente de conflictos, sobre todo sentimentales. El agonías, el quejica, a falta de talento, o imaginación, para hacer su vida soportable, suele tirar de instintos, sexuales, los únicos que no necesitan de ningún tipo de voluntad, de esfuerzo. El infiel es un pobre hombre, mujer, alguien profundamente infeliz que no sabe qué hacer con su vida, con su tiempo. De todo esto va la película, de cómo tomamos decisiones solo por inercia, para fingir que estamos vivos, para convencernos a nosotros mismos de que las cosas se compensan entre sí, que las frustraciones son menos si le buscamos sucedáneos. Aunque intuyamos que un clavo no saca a otro clavo porque nunca son del mismo calibre, suele haber cierta holgura. La película es engañosa, puede dar la impresión que en el fondo es optimista, que ilustra el dicho de que solo valoramos las cosas que tenemos cerca cuando estamos a punto de perderlas, pero es más bien la constatación de que solo ves lo que tienes al lado cuando ya has perdido la fe en que las cosas pueden cambiar, mejorar. Digamos que aceptar la realidad es conformarte con la pedrea, mejor mal acompañado que solo. Nadie se cree que el profesor universitario de carrera académica ascendente, amará, finalmente se sentirá completo, al lado de una perfecta ignorante. Nadie se cree que una materialista provinciana con aspiraciones a mujer de mundo, amará, finalmente se sentirá completa, al lado de un anti-hedonista, de un hombre que solo es feliz entre sus libros. La imagen de los dos de espaldas en el balcón, ella apoyada en su hombro, no es un final feliz, es la asunción de una derrota, el más vale lo malo conocido que lo bueno por conocer, porque ya no se cree en la existencia de lo bueno. Toda esta tragedia cotidiana, universal, Mario Soldati la narra con eficaz contención, con absoluta brillantez formal, salvo las ridículas transparencias. Gina Lollobrigida demuestra de nuevo que de las grandes mujeronas del cine italiano, léase Loren, Cardinale, Pampanini, era la más dotada para la interpretación, para la sutileza, para la tristeza.

IL DEMONIO (El demonio) (1963) Brunello Rondi

     El Giallo (el cine negro-terror a la italiana) entre uno y diez me gusta cero, siempre me ha parecido puro fuego de artificio, esteticismo, simple explotación, tanto de las mujeres como de los espectadores. Razón por la cual nunca vi esta película, por dos prejuicios evidentes, por el título creía que era una película de terror (inspiró “El exorcista” (1977) y a Argento y Fulci, que obviaron la parte de crítica social para llevársela al terreno del espectáculo), un género que me resbala por completo, salvo en su versión astracanada, infantilada, la Universal (años 30-40) y el terror mejicano (años 50-60), y por el director, Brunello Rondi, habitual del Giallo y del cine de destape (fue asistente de Rossellini y Fellini, ideó las mejores secuencias de “La dolce vita”), tanto monta monta tanto. Juntados los dos prejuicios la posibilidad de que me interesara la película rozaba la nulidad. Craso error, porque la película es de terror sociológico, como “¿Quién puede matar a un niño?”, un ensayo sobre el marginado, sobre el inadaptado, sobre el enfermo mental, sobre las supersticiones, rituales y atavismos pagano-católicos, en Italia se confunden, vade retro sexo, vade retro feminismo, que utiliza como vehículo formal una extraña combinación entre neorrealismo apasionado a lo Germi, aunque sin distancia irónica, y documental etnográfico a lo Mingozzi (“Taranta”, 1962), a lo Luigi di Gianni (“Magia Lucana”, 1958), el director estuvo asesorado por el antropólogo especialista en Lucania Ernesto De Martino. La actuación de la bellísima israelí Daliah Lavi, Purificada, una mezcla perfecta de la sensualidad de Estefanía Sandrelli y la gravedad de Charo López, de Lucía Bosé, es sobrenatural, hace completamente creíble, verosímil su encoñamiento nivel Dios. Por supuesto en la ultra-católica, talibán, Italia de la época la película fue demonizada, reforzando la tesis de la película.

“En mis películas siempre hay personajes femeninos que comunican sus neurosis a través del erotismo. A menudo me veo interesado en la exuberancia del amor destructivo, que furiosamente arrasa todo lo que haya alrededor. Los críticos italianos por lo general confunden mi atención al erotismo femenino con explotación, que en todo caso es sobre la neurosis.” Brunello Rondi

VON WEGEN SCHICKSAL (¿Es esto el destino?) (1979) Helga Reidemeister

 

     Hay películas valientes, suicidas, y fuera de categoría, las catárticas, las que sirven de exorcismo individual y colectivo, lo que viene siendo una película testimonio generacional. Irene, lo mismo que Lola Herrera en “Función de noche” (1981) de Josefina Molina, se abre en canal, se expone al límite de la humillación personal, para tratar de despertar a toda una generación de mujeres de posguerra (las similitudes entre Alemania y España son absolutas) que hicieron del deber, de la abnegación, del sacrificio, su modo de vida. Mujeres que se olvidaron por completo de sí mismas para volcarse en cuerpo y alma a las necesidades de los demás, del padre patrón, y de la familia, que le pagan esa dedicación, sumisión, con reproches, con desprecios. Mujeres que ni desean ser libres porque les han enseñado desde la infancia que la libertad solo conduce a la infelicidad, al señalamiento social. Mujeres que cuando abren los ojos y quieren ser independientes se encuentran totalmente perdidas porque no tienen ni formación ni seguridad en sí mismas. Una generación perdida cuya única lucha, obsesión, era que las futuras generaciones de mujeres no cometieran los mismos errores. Una generación que sacrificó la paz familiar, la sacro santa imagen de madre sobreprotectora, para que sus polluelas pudieran volar solas, y si su elección era esa, a solas. Una generación que tuvo que romper con el pasado, que luchar contra toda una sociedad, todo un sistema, y a mayores contra sí mismas, contra el sentimiento de culpa. Una lucha que casi nadie valora, ni tan siquiera sus propias hijas, que le dan lo más grande en la película. El strip-tease emocional es tan brutal que a veces hasta incomoda, pero es completamente necesario, las preguntas de la directora van al centro del conflicto, y el conflicto estalla, el primer paso para la sanación, la resurrección como mujer, como persona. La mujer del principio no es la misma mujer del final, y entre medias hemos asistido a uno de los ejercicios de honestidad cinematográfica más salvajes, auténticos, de la historia del cine. En el que la propia protagonista participa en todo el proceso, incluido el montaje, porque la directora no quería hacer una película sobre la gente, sino con la gente. La pista me la dio Marguerite Duras, que quiso distribuir la película por su cuenta en París, junto con “Wanda” (1970) de Barbara Loden, una pena que no conociera “Función de noche” (1981) porque entonces hubieran sido tres.

     "Todo lo que le ha sucedido a esta mujer es corriente: cuatro maternidades, malos tratos del marido, divorcio, juventud enteramente sacrificada a los niños, voluntad de amar, ineptitud trágica para expresar este amor, el naufragio en la noche, en un silencio casi total. Esto sucede en el corazón de Alemania, dentro del proletariado mal avenido de la Alemania de posguerra (...). Nada pasa en esta película excepto el cine, la fabulosa explosión de este silencio gracias a la cámara, la traducción, por parte de esta mujer, Irene, de este silencio en un lenguaje jamás concertado, que se descubre bajo la cámara, como bajo el efecto de una droga." Marguerite Duras

     “Mi película más reciente, VON WEGEN SCHICKSAL, está completamente empobrecida en términos de presentar las relaciones entre el mundo interior y exterior. No queda nada del mundo exterior. Como resultado de las condiciones materiales de producción de la película. VON WEGEN SCHICKSAL me obligó a escenificar situaciones psicológicas. La protagonista, Irene Rakowitz, insistió en que si la película presentaba solo una verdad a medias, no valdría para nada. Pero presentar toda la verdad exige un esfuerzo enorme y, por su parte, el compromiso de revelarlo todo. Subestimó lo que significa tener focos, cámara, un camarógrafo y un técnico de sonido todo el tiempo. Todavía esperaba encontrar la verdad, pero bajó las cortinas. No vi otra posibilidad que provocarla, superar esas inhibiciones. Se me ocurrió una especie de puesta en escena para construirle un puente para que pudiera olvidar toda la situación alienante. Por supuesto, quería sacar a la luz problemas muy particulares. Con esos temas, no me vería obligada a montar escenas. Sin embargo, el final de VON WEGEN SCHICKSAL le parece artificial y optimista al público. (…) Sabía que la película con Irene Rakowitz tendría un final más positivo. Huérfana a los dos años, fue criada por padres adoptivos en un ambiente pequeño burgués. Pudo terminar el primer año de la escuela Gymnasium (aproximadamente equivalente a terminar el quinto grado en los EE. UU.) Y luego se convirtió en aprendiz de sirvienta. Después de su matrimonio, trabajó en una fábrica textil y en otros trabajos ocasionales. Las hijas de Rakowitz terminaron el primer año de Gymnasium. Tenían oportunidades completamente diferentes. Además, nunca tuve la intención de analizar la situación de Irene Rakowitz como el estudio de un caso. Quería mostrar de dónde viene su fuerza para seguir viviendo. Durante el rodaje estuve bajo una presión terrible, ya que Irene Rakowitz constantemente quería saber cuál era el objetivo de toda la película. Pensó que no tenía ningún sentido si solo veía en ella su propia miseria: "Si otras personas no reciben un puñetazo o un empujón, entonces todo es basura". Esas eran sus demandas, y siempre trato de apegarme muy de cerca a las necesidades de las personas con las que trabajo. Además, analizar en una película la ruptura de una familia en nuestras circunstancias sociales exige que los espectadores salgan con una actitud esperanzada. Tenemos que reconocer que es necesario trabajar en este tipo de vida familiar antes de que podamos emanciparnos. No vivimos en una época que pueda permitirse películas derrotistas; quería ser constructiva. Creí, al principio, que podría ayudar a Irene. Pensaba que una película que afronta realmente los problemas puede contribuir a resolverlos. Nueve años después, tengo más reservas sobre este punto. Sé que no podemos resolver nada y que, en el seno de un conflicto muy amargo, solo brindamos el apoyo momentáneo de la reflexión. A Irene, no la he perdido de vista y a veces estoy triste porque la película en sí no ha cambiado nada dentro de esta familia.” Helga Reidemaster

DÉJÀ S´ENVOLE LA FLEUR MAIGRE (Ya vuela la flor marchita) (1960) Paul Meyer

 

     Da lo mismo el tiempo que lleves trabajando, o simplemente viviendo, en el extranjero, siempre tendrás la sensación de que es algo provisional, temporal. El inmigrante económico, salvo los niños, nunca se adapta, aunque lo finja hablando, chapurreando, el mismo idioma. En tu país puedes ser la persona más segura del mundo, en cuanto pisas tierra, lengua, extraña, te conviertes en un niño observado el primer día de colegio. Si el cambio es de un país de sangre caliente, Italia, a uno de sangre fría, de horchata, Bélgica, las posibilidades de sentirse integrado son las mismas de que un huevo se acabe pareciendo a una castaña. La frialdad, exceso formal (en el buen sentido, no es esteticismo gratuito), de la película transmite muy bien esa extrañeza, ese estar dentro de un decorado que no es el tuyo. Una contención emocional idéntica a la que experimenta el trasterrado, que siempre tiene que estar midiendo sus pasos, sus emociones, sus palabras, para no llamar la atención, para no hacer el ridículo, para no sentirse humillado por los crueles aborígenes. Un autoanálisis consciente, constante, que acaba matando cualquier atisbo de espontaneidad, de personalidad. Fuera del territorio de nuestra infancia, todos somos huérfanos. Paul Meyer perseveró en el tema de la emigración con una serie para la televisión flamenca, “Los trabajadores extranjeros” (1964-66), centrada esta vez en los sufridos curritos españoles. La película está rodada en el barrio de Borinage, el barrio marginal de los extranjeros, del que ya se encargaron Ivens y Storck en 1933, “Miseria en Borinage”, y posteriormente Boris Lehman firmando su réquiem en “Magnum Begynasium Bruxellense” (1978). Si os sirve de aliciente, Antonioni, De Sica, Rossellini, Visconti, se entusiasmaron con ella, como para no. 

MITT HEM ÄR COPACABANA (Copacabana es mi hogar) (1965) Arne Sucksdorff

 

     Que la historia del cine, escrita por americanos y franceses, no es justa no se le escapa a nadie, si ésta película la firma De Sica, Rogosin o Morris y Orkin, ahora mismo sería considerada de culto por la crítica francesa, y por todas las aledañas, seguidistas, por supuesto incluyo la española, pero como la firma un sueco, y encima está en brasileño, pues ni los brasileños la conocen, y eso que es infinitamente mejor que la mundialmente conocida “Ciudad de Dios”, que no deja de ser un remake encubierto. Aunque la diferencia con De Sica (“El limpiabotas”) o con Engel y Orkin (“El pequeño fugitivo”) es que aquí los niños de la calle son niños de la calle de verdad, son modelos no actores, y las historias, anécdotas, que interpretan están basadas en sus propias experiencias. Esa alegría del que no tiene nada, esa soltura, desenvoltura, solo se consigue pateándose las aceras desde el nacimiento. Alegría porque a pesar de que son niños de la calle, de que salen favelas, de que hay miseria y muerte, lo que no hay es pesimismo, desesperanza, los niños son niños y se pasan el día jugando, riendo, hasta cuando trabajan cantan. Maravillosa la batalla de cometas, un prodigio de montaje. Se nota la libertad del incipiente Cinema Novo brasileño, pero sin su fatalismo, distopismo, ni su cutrerío formal de cámara en mano, aquí hay trípode y fotografía, y prima la poesía, la belleza, sobre la política, la crítica. Digamos que es la antítesis de la pornomiseria, aquí no se busca dar pena, lástima, ni despertar la conciencia social, o no solo. Eso sí, sin llegar a los extremos de buenismo, de qué maravillosa es la pobreza, de Pasolini. Aún así fue mal vista por ofrecer una mala imagen de Brasil, ya se sabe que los trapos sucios se lavan, o se esconden, en casa. La película fue subvencionada por la UNESCO (estuvo a punto de encargarse Reichenbach), que contrató a Arne para formar a directores en sonido directo. Allí se quedó y se casó con una brasileira. Los que consideren que el cine fronterizo (ficción que parece documental, documental que parece ficción) es una creación posmoderna que se pase por aquí y deje las orejeras en la puerta.

P.D: ¿La elipsis mortal más brutalmente bella de la historia del cine?

THE GODDESS OF 1967 (La diosa del asfalto) (2000) Clara Law

     A los niños de los 70 no nos fascinaban los Ferraris ni los Porsches, la marca que nos volvía locos era Citröen, la razón es fácil de explicar, su suspensión hidráulica. Cuando un Citröen aparcaba y se venía abajo como una nave espacial que aterrizara, o cuando arrancaba y se hinchaba como un globo, los niños observábamos la maniobra embelesados, el coche tenía vida propia, era un Transformer. Además de eso nos fascinaba su estética, sus formas redondeadas, afiladas, el Tiburón (el DS 23), la Cirila (el famoso Dyane 6), nos dejaban con los ojos turulatos, al borde del atropello. Pues bien, el co-protagonista de esta película, o protagonista absoluto, es un Tiburón rosa, la Diosa del título (Déesse, DS), el mismo modelo que nos puso los dientes largos en “El silencio de un hombre” (1967) de Melville, a la que hace un pequeño homenaje. El resto, si es que necesitáis más, yo ya no lo necesitaría, es una comedia negra australiana, aunque la directora sea china, del tipo “Love Serenade” (1996) de Shirley Barrett, del tipo Jarmusch, con estructura Egoyanesca, morbo a lo Cronenberg, extrañeza a lo Lynch, posmodernismo a lo Wong Kar-Wai, bailecitos a lo Tarantino, y onirismo oscuro a lo “Léolo” (1992) de Lauzon, a lo "La piel que brilla" de Ridley. Resumiendo, un cómic de autor, un cuento clásico, al límite del esteticismo arty, publicitario, video-clipero, luminosamente sórdido como las road-movies sureñas de los franceses Mezzo & Pirus. Si no os enamoráis de la fragilidad-fortaleza de Rose Byrne, de pelirroja de palo, de ciega de palo, hacéroslo mirar.

LOS FERNÁNDEZ DE PERALVILLO (Este mundo en que vivimos) (1954) Alejandro Galindo

 

     La americonada crítica francesa, santificó el cine clásico americano, y obvió por completo el realizado en otros países, sobre todo los de habla hispana, la erre del español, la egue, se les hace bola. Injusticia porque ningunear a Rafael Gil en España, y a Alejandro Galindo en Méjico, es pasar por encima de alguna de las obras maestras del cine clásico mundial, en concreto del género melodrama, un género que se ajusta a los mejicanos como un guante. Esa infantil división entre buenos y malos, entre ricos y pobres, generalmente por pareados, pobres-buenos, ricos-malos, siempre ha sido efectiva en taquilla, los ricos no van al cine y son muchos menos. Galindo, que no descuidaba la faceta comercial de sus películas, como buen admirador del cine clásico americano, tenía en cuenta esos estereotipos pero los subvertía a su manera, democratizando la corrupción, la ambición, como el gran Luigi Zampa. Ni los buenos son tan buenos ni los malos son tan malos, aunque siempre siendo más condescendiente, comprensivo, con los débiles, con los muertos de hambre, de nuevo como Luigi Zampa. Lo triste es que el meteórico proceso, involución, del protagonista de la pureza, del idealismo, al capitalismo, a la especulación, es completamente comprensible, y lógico, como se dice en la propia película, hasta los 30 puedes hacer lo que debes, a partir de ahí ya solo te queda hacer lo que puedes. La inocencia, los absolutismos, solo te los puedes permitir con las espaldas bien cubiertas, y llena de pelo. La habitual disección de la mediocre, conservadora, clase media, desciende un par de escalones hasta casi llegar a la clase baja, y la conclusión es idéntica: el que esté libre de pecado que tire la primera piedra, o el que no sucumbe a la tentación es porque nunca ha sido tentado. Las mujeres, como en cualquier melodrama, no salen bien paradas, sin mujeres materialistas, fatales, no hay melodrama que valga, o no del todo, porque Galindo es de los pocos directores mejicanos no misóginos, y a los personajes negativos les contrapone otros positivos, quizás demasiado positivos, blancos, para resultar creíbles, verosímiles. Formalmente es otro alarde de elegancia, de soltura, de estilo invisible, de dominio del espacio, la película está llena de contrapuntos de dirección artística, de decorado, de elipsis, está al mismo nivel de maestría de “Una familia de tantas” (1948). La agilidad de los diálogos, su gracejo, su cinismo, deja en pelotas a Hawks, y a casi todo el mundo, tienen cierto regusto francés, razón de más para que la americonada crítica francesa se postre de hinojos ante ella. Por tener tiene hasta un bufón, o voz de la conciencia, el genial personaje del borracho, del mendigo, perdón, méndigo. “Principio y Fin” (1993) de Ripstein con el freno de mano puesto, con condón.

DIE REISE NACH LYON (El viaje a Lyon) (1980) Claudia von Alemann

 

      Por lo visto las psicofonías son ecos del pasado congelados en las rocas, en las paredes, una forma de insertar el pasado en el presente a tiempo real. Los historiadores, los biógrafos, tratan de resucitar a personajes de la historia basándose en sus escritos, en sus fotografías, y en lo que han escrito de ellos. Una forma canónica que a la protagonista le parece insuficiente, frustrante. Ella considera que los personajes de algún modo dejan su impronta en los lugares donde han estado, que acudir a ellos es acercarse a su esencia, comprenderlos. Que para plasmar una vida hay que vivir, que las ideas siempre tienen un sustrato vital, una justificación, presente. Que para encontrarse a uno mismo hay que encontrar a los demás, huyendo de las personas cercanas, de la zona de confort. La distancia, la soledad, como forma de conocimiento. El pasado, ajeno, como método privilegiado para iluminar el presente, propio. La protagonista se borra, y viéndose en el espejo de los demás, de Flora Tristan (1803-1844), la activista por los derechos de la mujer, de los humillados y ofendidos, descubre que no es feliz, que hasta ahora no ha sido ella misma. Un aprendizaje de la soledad, de la independencia, que nadie dijo que fuera fácil, seas hombre o mujer. En apariencia una película crepuscular, nostálgica, contemplativa, en realidad una película de aprendizaje, de superación, de baja intensidad, en la que la vida, las personas, sus rutinas, su cotidianidad, se van filtrando poco a poco hasta convertirse en una costumbre, en personas de carne y hueso.

      Lo mismo que la ciudad, Lyon durante los meses de agosto de 1978 y 1979, que paseo tras paseo, vagabundeo tras vagabundeo, a la manera de Antonioni en “La noche” (1961), va cogiendo cuerpo, carácter. Personalidad, verdad, que solo tienen los barrios tradicionales, aquellos que van envejeciendo, deteriorándose, con las personas, a su mismo ritmo, que no disimulan su decrepitud con colorete, con monumentos y edificios singulares. En este caso el popular barrio obrero de la Croix-Rousse, en la actualidad templo del postureo posmodernista, que a ciegas recuerda a Lisboa por sus calles en cuesta, aunque sin su luz, ni sus tranvías. No es lo único que recuerda a Lisboa, con la película “En la ciudad blanca” (1982) haría un díptico perfecto, aunque la película de la alemana Claudia von Alemann sea muy superior, de hecho es una de las 10 (¿5?) mejores películas realizadas nunca por una mujer. Con decir que ninguna película de Akerman (es mucho mejor que “Les rendez-vous de Anna” (1978)), Duras o Rivette es superior, o que es la mejor película, cuento moral, de Rohmer, debería bastar para contextualizar su grandeza, también para resaltar la pobreza, mediocridad, de otros, “En la ciudad de Sylvia” (2007) de Guerín, o su remake encubierto “Marseille” (2004) de Angela Schnanelec. Si no os basta, centraros en la fascinante protagonista, la lionesa Rebecca Pauly, un dechado de elegancia, de delicadeza, de inexpresividad, enamoró a Wenders, que la desperdició en “El estado de las cosas” (1982), y a Raoul Ruiz, que también la desperdició en “El territorio” (1981).