MAEVE (Dionisia) (1981) Pat Murphy

 

     El nacionalismo se cura viajando, viviendo. Todo nacionalismo no es más que una neurosis obsesiva, un trampantojo. En cuanto tomas distancia física, emocional, en cuanto dejas que el presente se libere de la losa del pasado, de los supuestos, o no supuestos, da lo mismo, agravios históricos heredados, las cosas caen por su propio peso, por su paranoica falta de peso. Un nacionalista es alguien incapaz de vivir el presente, de integrar el pasado en el presente, vive permanentemente en estado de sitio mental, inmerso entre un pasado que no vivió, o que incluso nunca existió, y un futuro imaginario, utópico por infantil, por ridículo, por excluyente, que no va a existir jamás, y que en el caso de que existiera solo generaría frustración. Los sueños cuando son tan extremos, irreales, basados en algo tan esotérico, pueril, como la identidad, la singularidad, la megalomanía, hasta cuando se consiguen son fuente de insatisfacción, que se lo digan a los nazis. Un nacionalista fuera de la tribu, del rebaño, del adoctrinamiento que repite como un loro las palabras que quiere, necesita oír, está más perdido que Marco el día de la madre, se queda sin tema de conversación, sin modo de rellenar su tiempo, su vacío existencial. Nacionalismo es sinónimo de aburrimiento, por eso siempre es un movimiento vertical, burgués, escapista, elitista, supremacista. El lugar de nacimiento es un accidente, lo mismo que las variantes genéticas. Un moreno en Irlanda es una oveja negra, un irlandés pelirrojo en Andalucía una rareza, todo es cuestión de perspectiva, de amplitud de miras. La diferencia entre vivir en Belfast en los años 70-80, en Bilbao en los años de plomo, o en Lérida durante el procés, es inexistente, no solo por la parte de los fanáticos, de los talibanes, sino sobre todo por la de los “disidentes”, o directamente apolíticos. Si a mayores eres mujer la opresión es doble, triple, hablamos de la ultra-católica Irlanda, una dictadura dentro de otra dictadura dentro de otra dictadura, lo que recoge de forma más que brillante la película, genial su estructura de saltos y retrocesos temporales, que lejos de centrarse en la política, en la ficción del conflicto, pone el foco en cómo el nacionalismo, el machismo, la religión, tres formas idénticas de totalitarismo, afectan, trastornan, la vida cotidiana, la infancia. En como el miedo, el sufrimiento, lo contamina, desvirtúa, todo. Para vivir, respirar, crecer, hace falta un espacio propio, también mental. Resumiendo, que en Irlanda en los años 70-80 ser mujer era una nacionalidad.

“Estaba pensando en todo lo que estaba viendo sobre Irlanda del Norte y sobre la historia de Irlanda, y sentí que era realmente falso. Particularmente cuando estaba en la universidad y en la escuela de arte en Londres, donde incluso la percepción de la izquierda excluía las realidades vividas. En ese momento, realmente pensé que un documental era incapaz de decir la verdad sobre una situación porque dependía de una especie de efecto visceral. Ya sabes, la película deriva en autoridad por el hecho de que la persona que hace la cámara está allí, y está viendo algo violento que está sucediendo o cómo se desarrolla la historia. Y así, el espectador queda atrapado en eso de una manera incuestionable. Creo que en el momento en que salió “Maeve”, era mucho más política de lo que soy ahora. Realmente la vi como un documento político. Estaba muy influenciada por Godard, por Mayo del 68, Chris Marker y el grupo Dziga Vertov. Cómo se hace una película. Cómo se construye su significado.” Pat Murphy

DUBINA DVA (Profundidad dos metros) (2016) Ognjen Glavonic

 

     ¿Puede una película paisajista ser terrorífica, y no por lo que ves sino por lo que imaginas? Hay dos formas de abordar cinematográficamente una tragedia pasada, recreándola o evocándola. Lo habitual, lo convencional, es la primera opción, todo el cine bélico, todo el cine histórico. Convertir en espectáculo el sufrimiento, se haga con más o menos rigor histórico, asesoramiento. El ejemplo paradigmático sería “La lista de Schindler” de Steven Spielberg, una película que plantea muchas dudas éticas, ¿se puede tratar un tema serio, un genocidio, desde la espectacularización, desde la infantilización, desde el maniqueísmo? La segunda opción, la más inteligente, la que no toma al espectador como un simple sujeto paciente, como gilipollas, es la menos utilizada. El ejemplo paradigmático sería la serie “Shoah” de Claude Lanzmann, una película que centra toda su potencia en el relato oral de los testigos, supervivientes de los campos de concentración nazis, y en la capacidad del espectador para evocar lo sucedido simplemente volviendo a los lugares de los hechos décadas después y mostrándolos con hipnóticos travellings. Digamos que en este caso sonido e imagen, por separado, se alían para estimular nuestra imaginación, nuestra empatía. Pues bien, esta película, el serbio Ognjen Glavonic, va más allá aún que Lanzmann, es más abstracto, ni tan siquiera pone cara a los testimonios, ni imágenes de archivo a la tragedia, todo transcurre exclusivamente en la mente del espectador, que tiene que montar la película mientras la escucha, la voz en off de los testigos, y la ve, los paisajes, los lugares, dónde transcurrió la tragedia. Un procedimiento arriesgado, y que resulta efectivo desde el primer momento, porque del contrapunto entre la belleza de las imágenes, de los paisajes, y la aséptica truculencia del sonido, de las voces, surge el chispazo, el cortocircuito en la mente. Y lo que en apariencia parece una película observacional, contemplativa, de repente se transforma en una experiencia terrorífica, porque no hay nada más potente, desolador, que la imaginación, que la evocación, que crearse falsos recuerdos, falsas imágenes. En concreto las matanzas de la Guerra de Yugoslavia, de Kosovo, un genocidio que se trató de borrar, eliminando todas las imágenes, todos los testimonios, todas las huellas, de lo sucedido. Ojos que no ven corazón que no siente, lo que no se ve, de lo que no se habla, se recuerda, no existe, no ha existido. ¿Fosas comunes? ¿Dónde? Enseñámelas. Yo solo veo tierra removida, cultivos. Si no hay cuerpo no hay delito, si no hay imágenes no hay memoria. Tábula rasa, pelillos a la mar, y a otra cosa, que el pasado es de nostálgicos, de rencorosos. Bildu no es ETA, y Otegi un hombre de paz. La historia, el relato, contado, recreado, por los verdugos, dentro de 25 años ni tan siquiera hará falta negar los cientos de asesinatos de ETA, realmente no existieron, fueron una leyenda urbana. Por eso películas como ésta son tan importantes, imprescindibles, porque no ponen el acento en las imágenes, siempre susceptibles de manipulación, de espectacularización, ni en los sentimientos, emociones, siempre subjetivas, sino en el relato en bruto, en crudo, en la memoria forense de los hechos, en las evidencias, las pruebas de cargo. A mayores hablamos de un serbio, luego el ejercicio de autocrítica, de toma de conciencia, es aún mayor, ¿alguien se imagina a un asesino etarra, y a todo el entorno político, asociativo y mediático, reconociendo que toda la estrategia armada fue un completo error, y pidiendo perdón por ello a las víctimas de sus atentados? Pues yo tampoco. El silencio, las excusas, las justificaciones, las equidistancias, siempre son complicidad, cobardía.

“Sobre mi generación, debo decir que nadie nunca nos contó historias sobre el pasado de nuestra nación, solo se nos transmitía silencio. Y la generación que destruyó el país, cometiendo los crímenes que he estudiado en mis películas, permanece en silencio. No saben cómo hablar de lo que ocurrió. No saben cómo asumir su responsabilidad. Solo saben transmitir odio y adoptar una posición victimista. Eso ha creado nuevas generaciones de personas que siguen justificando estas guerras. Todas las naciones de los Balcanes han vivido un proceso de autovictimización que ha dado pie a la permanencia de los nacionalismos. Existen teorías conspirativas que apuntan que las fosas comunes no existieron. En ese sentido, mi película busca destapar una verdad que sirva para que las nuevas generaciones puedan construir otro tipo de sociedad.” Ognjen Glavonic

HEZURBELTZAK (Una fosa común) (2007) Izibene Oñederra

 

     Por el título ya os podéis imaginar de qué región española, comunidad autónoma, procede, del País Vasco, de Euskadi, o de las Vascongadas, a gusto del consumidor, según su grado de nacionalismo o de estupidez, términos intercambiables. Por si existieran dudas, basta con ver una foto de la directora, tiene el característico pelo rata de las mujeres vascas aberchales, borrokas, vamos pro-etarras. Esto es un apriorismo, desconozco la vida y milagros de esta buena mujer, su ideología me es indiferente. Ahondando en los tópicos, que el corto de animación proceda de esa entrañable región española no le puede extrañar a nadie, la animación requiere tres características fundamentales: paciencia, constancia y trabajo, y son tres virtudes generalmente asociadas a los vascos, a las que habría que sumar una cuarta: la violencia, virtud que también comparte el corto. No es casual que la única figura importante de la animación española experimental sea el también vasco José Antonio Sistiaga (“Impressions en haute atmosphere”, 1988-89), a cabezones, a tercos, no les gana nadie. Obviamente el título en vasco no aclara gran cosa sobre su contenido, también se llama así un grupo de folk vasco, en vasco, o euskera, euskara, vascuence, ese tipo de grupos que tanto gustan en las bachoquis y en las verbenas de los pueblos donde se realizan homenajes a los asesinos de ETA. En español, lo siento en Castilla no tenemos idioma propio, la cosa gana algo en claridad: “Una fosa común”, supongo que será un homenaje a las víctimas de ETA. Pues no, por lo visto es un homenaje a los invisibles de la sociedad, a los “huesos negros”, siendo animadora se podría calificar de auto-homenaje, la animación es la hermanita pobre, invisible, del cine. Al margen del significado del título, o de lo que quisiera expresar la directora, lo que llama la atención es la violencia expresiva, expresionista, al borde de lo abstracto, de sus imágenes, mezcla de Grosz y Schiele, más el dúo dinámico Oteiza-Chillida, sin olvidar a Saura, el bueno, Antonio. Lo que le falta al corto de limpieza, riqueza, en las transiciones, hablamos de un primerizo trabajo artesanal realizado cuando estudiaba Bellas Artes, se ve compensado con creces por la brutalidad (incluso hay un Mickey Mouse porculizador), esencialidad, de sus trazos, de su violento blanco y negro, de su arbitrario, atmosférico, montaje.

“Creo que el espectador es algo activo, que completa mi propuesta con su mundo. No tengo intención de dar trabajo al espectador, sino compartir placer. Hacer películas es mi manera, mi mejor manera, de tratar sobre aquello que torpemente trataría a través de las palabras.” Izibene Oñederra

LES CORBEAUX (Los cuervos) (1966) Gisèle (y Nag) Ansorge

 

     Pongo el nombre del marido entre paréntesis y no simplemente enlazados con un “y” porque aunque hagan las películas conjuntamente, me niego a conceder la misma importancia a quien se encarga solo del montaje mientras la otra persona se deja los ojos haciendo los dibujos con arena y moviéndolos fotograma a fotograma, 24 movimientos distintos por segundo. Repito, con arena, en concreto arena de cuarzo negra (que Gisèle utilizaba para pintar cuadros), una de las técnicas de animación más fascinantes, complicadas (no hay posibilidad de marcha atrás, no hay diseño previo ni posterior, los dibujos se van autodestruyendo en cuanto los filmas), cuando se hace bien, cuando se hace mal es lo más parecido al gitano con la cabra, pongamos el 90%. Supuestamente la pionera de esta técnica es la canadiense Caroline Leaf con la insulsa “Sand, or Peter and the Wolf” (1968), y ésta obra maestra es de 1966, tras tres años de experimentos (por casualidad utilizaron arena para simular el flujo sanguíneo en una película sobre los ataques de corazón), así que lo de pionera lo dejamos en cuarentena, mejor lo olvidamos. La obra más premiada con esta técnica es “Hamu” (1996) del húngaro Ferenc Cakó, y volviendo a los gitanos, sería como comparar a Dios con un gitano. Así que si sumamos las dos cosas, pionera y mejor que las más premiada, pues habrá que concluir que estamos ante una gran película que no ocupa el lugar de honor que merece en la historia de la animación. Ni él, suizo, ni ella, francesa, eran profesionales del cine, él ingeniero y ella farmacéutica, pero tiran más dos marionetas que dos carretas, y gracias al impacto que les causaron las películas de títeres del genial Jiri Trnka, decidieron dedicarse al cine de animación, 10 geniales cortos artesanales en su propio estudio entre 1966 y 1991. “Los cuervos”, historia basada en la vida del poeta Villon, una metáfora del perseguido, del marginado, de la enconada lucha del poder contra el diferente, contra el disidente, contra el artista (recuerda en cierto modo al trabajo “La idea” (1932) del grabador belga Franz Masereel), fue presentada en Annecy (1967), el Cannes de la animación, con gran éxito, y fue premiada en 1968 en el Festival de Locarno, la primera vez que una película de animación suiza conseguía esa distinción. Como Locarno pinta menos que San Sebastián, nadie recuerda los cortos que ganan en ningún festival del mundo, el premio no ha impedido que la película sea prácticamente invisible, aunque tenga el encanto, valor, capacidad de fascinación, del trabajo de otros dos grandes pioneros de la animación, Alexandre Alexeieff y Claire Parker (“Une nuit sur le mont chauve”, 1933), en este caso con alfileres.

“El proceso no es nada aconsejable para los perfeccionistas, para aquellos que tienen necesidad de seguridad, de saber con anterioridad cuál será el contorno exacto del dibujo en movimiento que resultará. Al contrario, disfrutarán de fantasías, de imprevistos, aquellos a los que les interesan los impulsos del instante: el dibujo de hoy no tendrá nada que ver con el que haréis mañana.” Gisèle Ansorge

ALEXANDRE (Alejandro) (1983) Jean-François Amiguet

 

     Los años 70-80 fueron la Edad de Oro del cine suizo, una eclosión inesperada que fue una especie de excrecencia depurada de la nouvelle vague francesa. Digamos que fueron el estímulo cinéfilo, el modelo, pero los suizos lo llevaron a una dimensión más adulta, melancólica, nihilista, menos ensimismada, escapista, cinéfila. La nueva ola suiza no es tan infantil, egocéntrica, autista, como la francesa, mira también hacia fuera, recoge el espíritu, la desorientación, de una época. Es un cine generacional que no se mira constantemente al ombligo, hay un poso común, también en la forma. Sus rupturas son menos aparentes, aparatosas, no hay una intención descarada de matar al padre. En lugar de provocar, de jugar con el lenguaje, lo cuestionan, desdibujando la frontera entre ficción y documental, adelantándose en décadas al posmodernismo. Pero como lo hacen con cierta elegancia, sutileza, nadie les ha tenido en cuenta, lo mismo les ha pasado a los visionarios belgas. Amiguet arrastra el estigma del Rohmerismo, deuda que nunca se ha encargado de ocultar, sobre todo en sus siguientes películas, y nadie se ha parado a analizar si las diferencias son mucho mayores que las semejanzas. De emparentarle con alguien sería más bien con Rivette, por su capacidad de generar misterio, extrañeza, o con Eustache, por su forma de abordar las relaciones amorosas, la masculinidad, de una manera menos convencional, Rohmer es más cuadriculado, teatral, machista, su aparente azar es hipercontrolado. Amiguet, al menos en esta película, no tira solo de enredos amorosos, se deja llevar más bien por la nostalgia, la soledad, de hecho el objeto de deseo apenas aparece como fantasma, no hay un trío, un cuarteto, que dinamice la película, que confronte a los amantes, solo dos personas que tienen miedo a cerrar una historia amorosa en la que en el fondo ya no creen, no siempre el que se va es quien se ha ido. Dos frágiles amantes que entablan una relación ambiguamente amistosa, bajo la excusa del hilo de Ariadna. Aquí no hay solo diálogos ingeniosos, literatura, sensualidad proto-adolescente, calentones pequeño-burgueses, priman las miradas y los silencios, las elipsis, nada que ver con las largas secuencias de Rohmer, con su falsa espontaneidad, se nota la mano de la guionista Anne Gonthier. Es más Antonioniano que Rohmeriano, más existencialista que vitalista, de hecho recuerda a uno de sus mejores alumnos, “Irene, Irene” (1975) de Peter del Monte. Las incertidumbres del corazón tratadas con tranquilidad otoñal, crepuscular.

“Es una forma distinta de ver la realidad de dos hombres de treinta años. Por un lado, hasta ahora se había hecho películas sobre cómo veían las mujeres la llegada a esa edad, ahora es el punto de vista de los hombres, y por otro es una forma distinta de tratar la relación entre dos hombres, que también pueden emocionarse, ser frágiles. Lejos de esas imágenes que siempre presentan al hombre como un ser viril, triunfador. Hace quince años, poetas como Jacques Brel cantaban al amor con palabras dramáticas y desesperadas. Adoraba eso. Hoy, otras voces me tocan, las de Alain Souchon o Michel Berger, que cuentan las mismas penas amorosas sin tomárselas demasiado en serio, jugando con la ironía. Creo que es en esos cantantes donde se puede descubrir mejor la expresión de una sensibilidad propia a los años 80. Y es igualmente el tono que hemos querido dar a la película. El hombre está confrontado al discurso femenino o feminista. No tiene su propio discurso. Durante siglos, la situación y el estatus del hombre en relación a la mujer estaban establecidos, fijados claramente. Hoy, eso naufraga un poco.” Jean-François Amiguet

TRANSES – REITER AUF DEM TOTEN PFERD (Trances - Jinete en un caballo muerto) (1982) Clemens Klopfenstein

 

“En las películas normales, los travellings de avance generalmente solo funcionan como intercalaciones y a menudo son frustrantemente breves para mí. Cuando comencé a hacer “Trances”, decidí cambiar las cosas por una vez y hacer una película de viaje-escape solo de esa manera, sólo mirando hacia adelante, una especie de cámara totalmente subjetiva. Alguien sueña con irse... y se va. Lo importante es la cualidad hipnótica del punto de fuga que tenemos ante nosotros en el horizonte, ese punto que, a pesar de toda nuestra velocidad, siempre permanece alejado de nosotros a la misma distancia. Ese punto nunca se puede alcanzar; el propósito, el objeto debe ser el viaje, el movimiento, querer dejarse caer en el punto de fuga, el punto de fuga. Si en mi película anterior “Geschichte der Nacht” (1979) miraba alrededor de habitaciones vacías, ruinas, era una película arqueológica, “Trances” es tectónica, geológica: un viaje a través de un continente, una travesía, de costa a costa y una pérdida final del yo en una llanura prehistórica y árida.” Clemens Klopfenstein 

“Un hombre hace lo que otros solo sueñan: lo deja todo y se embarca en un viaje sin fin. Está hipnotizado por el punto de fuga en el horizonte, que a pesar de todo el frenesí siempre se mantiene a la misma distancia de nosotros. No puede ser atrapado, el sentido, la meta debe ser conducir, moverse, querer dejarse caer en el punto de fuga.” Dieter Neuschäfer

REISENDER KRIEGER (Guerrero viajero) (1979) Christian Schocher

 

     En mi cerebro una cinematografía empieza a tener cierta consistencia cuando puedo redactar mi lista de 10 películas favoritas sin estirar demasiado la cuerda, ni incluir tres películas de un mismo director. Lo que me pasaba con Suiza hasta hace muy poco, a la que identificaba casi en exclusiva, como la gran mayoría de cinéfilos, con Alain Tanner, el director fetiche de los directores españoles de la Transición. Pues bien, Alain Tanner sigue siendo mi director suizo favorito, pero mi película suiza favorita ya no es en exclusiva “Messidor”, le acompañan “Les petites fugues” y ésta, la película que el primer Wenders hubiera soñado hacer, si hubiera nacido con sentido del humor claro está. Un humor marciano, subterráneo, de cara de palo, las carcajadas en Suiza son de mala educación. No hay nada más opuesto a un latino que un suizo, para comprender mejor las diferencias ver “Siamo italiani”, un retrato de la emigración italiana en Suiza. Formalmente, como buena película de itinerario, como buena road-movie, está construida a base de retazos, de agujeros, de transiciones, de codas, de encuentros y desencuentros con las nuevas generaciones, la campesina Nausícaa y el batera Telémaco. Hablamos de la triste, anodina, patética, vida de un representante de productos cosméticos (una metáfora de la insulsa hipocresía suiza), y como todo comercial, los tiempos muertos, las pausas, los desplazamientos, la soledad, constituyen el núcleo, la esencia, de la frustrante jornada laboral. Luego el tema, la alienación, la incomunicación, pide, exige, su forma, no es solo cine formalista aunque lo parezca. Una película decadente, elíptica, elusiva, amateur (actores aficionados, luz natural, cámara en mano (Clemens Klopfenstein, el director de "Transes") y ausencia de diálogos escritos), que deja la historia y la psicología a cargo del espectador. Eso sí, sin dejarle sin mimbres para ello, las piezas están servidas, o al menos enunciadas, el existencialismo, el nihilismo, la apatía, no necesita plantillas, escenas, ni esconder la cámara. “Reisender Krieger” es la trastienda de Suiza, su cara-b, nocturna y emigrante (incluso hay una actuación en directo de los zamoranos “Los 2 españoles”, sí, los de la sintonía de “El Chiringuito de Jugones”, y de los leoneses “Los Condors”), “Messidor” en el chasis, “La Odisea” de Homero realizada por Cassavetes.

ROYAHAYE DAME SOBH (Sueños sin rumbo) (2016) Mehrdad Oskouei

     El único lenguaje universal es la droga. Hay más similitudes entre un yonki del tercer mundo y del primer mundo que entre dos adolescentes de la misma edad. Si esta película se hubiera rodado en un reformatorio de menores de Vallecas no habría demasiadas diferencias. La pobreza y sus derivadas son universales. Eso es lo primero que choca, y mucho, de la película, su mera existencia. Que en una férrea dictadura religiosa como la iraní se pueda hacer una película sobre un centro de reclusión de mujeres, que hablen sin tapujos de la droga, de asesinato, de suicidio, de malos tratos, de armas, de robos, suena bastante a milagro. Que se haga sin el menor paternalismo, didactismo, dirigismo, directamente lo es, porque hasta en Occidente algo similar hubiera tenido un tufillo a buenismo, a pornomiseria, ni Wiseman hubiera podido hacerla. Aquí no, aquí solo vemos a un conjunto de niñas que van de mayores, de chulitas, como buenas adolescentes, y que se abren en canal, se rompen, cuando menos te lo esperas. Pero el director tampoco se regodea en esto, en la tristeza, en el victimismo, también muestra sus momentos de felicidad, de cachondeo, también como buenas adolescentes. Y no, el mérito no es solo de las geniales protagonistas, todas con una personalidad completamente diferente y arrolladora, comparten idéntico carisma, honestidad brutal, inocencia, sino también del director que es capaz de generar un clima de confianza absoluta para que puedan ser ellas mismas, para que parezca que la cámara es inexistente. Tiene ese mismo aroma a verdad, a espontaneidad, de películas como “Children Undreground” o “Streetwise”. Un cine que navega continuamente en la evanescente frontera entre la objetividad y la subjetividad, entre el esteticismo y el mero reportaje testimonial. Que para estas niñas con experiencias de ancianas la reclusión suponga una especie de vacaciones, de oasis, deja bien a las claras la clase de infierno que vivían en la calle, en sus casas, en sus familias. La película también se puede contemplar como una oda a la amistad, a la sororidad, a la empatía, conmueve como se consuelan, como se sienten identificadas entre ellas, como se ayudan, dan cariño. La verdadera comprensión solo se puede dar entre iguales, entre ángeles caídos. De nuevo el humanista cine iraní dejando en pañales al resto de cinematografías. Premio para quien no llore, para quien no ría.

BRUXELLES-TRANSIT (Bruselas-tránsito) (1982) Samy Szlingerbaum

 

     Película histórica desde el presente, no hay una recreación histórica, solo gente vestida de época cruzándose con gente vestida actual. Una película de tránsito, de transiciones, de esperas, de espacios vacíos de significado, espacios de no vida, la eterna diáspora de los judíos, siempre en tierra de nadie. Reconstruir el pasado desde el presente, tratando de encontrar su huella en los espacios presentes, como hizo Lanzmann en “Shoah”, Terence Davies en "Voces distantes", o Jomí García Ascot en “El balcón vacío”. Dejando que sea la palabra, la voz en off, la que construya el hilo que une presente y pasado, y el espectador el que llene los espacios vacíos, los rituales cotidianos de los exiliados, como en las mejores películas de Marguerite Duras o de su amiga Chantal Akerman (la primera parte es mejor que “News From Home”), con la que rodó a medias su primer corto, “Le 15/8” (1975), y colaboró en "Je tu il elle" (1974) y "Toute une nuit" (1982). La memoria siempre se construye desde las cenizas, desde las ruinas.

VOLGEND JAAR IN HOLYSLOOT (El próximo año en Holysloot) (1963-1983) Emiel van Moerkerken

 

     El ejercicio de humor negro más alucinante de la historia del cine, probablemente también el más cinestático, cinético, lo que viene siendo movimiento, y solo movimiento. Y como el movimiento se demuestra andando, que mejor que empezar riéndose de uno mismo, el ciego protagonista es el propio director, un cachondo mental, formal. El corto, basado en una historia del propio director, incluye un guiño, revancha, a Buñuel (en concreto a la escena de “La edad de oro” en la que el protagonista daba una patada a un ciego), que como buen birojo, no soportaba a los ciegos porque decía que tenían mal mirar, una verdad incontestable. Despedirse del cine con esta genial muestra de sarcasmo es llegar al cielo con la cremallera bajada. El rodaje duró la friolera de 20 años, discontinuidad que no se aprecia en la forma, es evidente que era el proyecto soñado de toda una vida. La película favorita de la ONCE, si pudieran verla.