ADORENARIN DORAIBU (Subidón de adrenalina) (1999) Shinobu Yaguchi

 

     El cine de género es la religión de los ateos. Ese deseo infantil de tenerlo todo bajo control, pautado. El cuento contado exactamente con las mismas palabras. Una necesidad absoluta de seguridad para ahuyentar el miedo a lo desconocido, a lo imprevisto. Desde ese punto de vista psicológico, que también explica la adicción a las series, y al matrimonio, el amor al cine de género es comprensible, justificable. Aunque comprender no es sinónimo de compartir. En cuanto descubres que la vida es esencialmente caos, incoherencia, injusticia, el cine de género deja de acompañarte. Su universo cerrado, sus finales felices en los que siempre triunfa el bien, te empiezan a resultar pueriles. Razón por la que nunca recuperaré mi pasión adolescente por el cine negro, y eso que hablamos del único género con algo de doblez, de nihilismo. Con los años, solo un género ha sobrevivido, las parodias de género, las que se descojonan desde el conocimiento, tanto de las películas como de los espectadores. Que en un alarde de masoquismo, o de sentimiento de culpa, también disfrutan como perros. Sin ese componente irónico, metalinguístico, las películas japonesas de yakuzas, de samurais, de geishas, se me hacen bola. Los japoneses son los dioses de este subgénero, como buenos cuadriculados, nadie mejor que ellos para reírse de unas constantes que afectan a todas las facetas de su vida. Reírse de sí mismos es su forma de sobrevivir, de trascender su mediocridad, su uniformidad. Sin Suzuki (“La juventud de la bestia”), sin Kitano (“Escena frente al mar”), el género yakuza no habría quien se lo tomara en serio. Pues bien, “Adrenaline Drive” es una de las cumbres del género, también del género anti-romántico, la más abiertamente comedia, en la línea de Sabu o Itami, Kitano y Suzuki muchas veces es a pesar de ellos mismos. Todo lo dicho para “Sunday Drive” sirve para ésta, la principal diferencia es que aquí el humor no es soterrado, las situaciones absurdas son más identificables, vamos que es más accesible dentro de su surrealismo. O dicho de otro modo, funciona como parodia y como película de género, y sin ser una gran película, es disfrutable por normales y subnormales, luego una comedia inclusiva. La habitual evolución de patito feo a pibón de las comedias románticas aquí es al revés, Hikari Ishida al principio es preciosa, uniforme de enfermera, coleta y gafitas es un combo insuperable, y al final una chica del montón. No descarto del todo que no sea una involución premeditada del director, que solo sea una cuestión de gustos, míos. La ironía en cuestiones de belleza es algo muy subjetivo, relativo.

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PD: Feliz navidad y próspero año nuevo a todos, nos vemos el año que viene, o no.

SUNDAY DRIVE (Dominguero) (1998) Hisashi Saito

 

Hombre enamorado de su empleada.

Hombre, o la empleada, mata al novio de la empleada.

Huyen los dos sin un rumbo fijo en un coche familiar.

     ¿Suena apasionante, verdad, una especie de “Bonnie & Clyde” a la japonesa? Pues no tiene porqué, lo importante es el cómo. El espectador normal, el literal, esperará una película de acción, una road-movie trepidante, con sus escenitas de persecuciones y sexo. El espectador anormal, el que comprende la ironía, el sarcasmo, el humor negro, en este caso amarillo, no esperará nada hasta ver por dónde van los tiros, no prejuzgará. Si resulta que finalmente no es una película de acción, que es una película de las que se denominan lentas, muy lentas, de largos planos secuencia y cámara fija, en las que no hay psicología, ni emoción, ni apenas desarrollo narrativo, ni diálogos dramáticos, ni actuaciones expresivas, ni personajes brillantes, sino grises, callados, soseras, el espectador normal, el literal, dirá que la película es lenta, muy lenta, y que como película de acción es muy aburrida, fallida, porque no pasa gran cosa, solo escenas de una vulgar cotidianidad. El espectador anormal, el que trata de interpretar, comprender, lo que ve, se dará cuenta de que si todos los elementos son los típicos de una película de acción, y la película no lo es, pues probablemente será por algo. Lo que viene siendo una parodia de película de acción, o humor negro, amarillo, soterrado, y con cara de palo, a lo Kitano, a lo “Adrenaline Drive” (1999) de Shinobu Yaguchi. Si las secuencias son deliberadamente largas, estiradas, aburridas e insustanciales, si hay giros, digresiones, absurdas, si todo es plano, desapasionado, es porque te estás tratando de reír de las películas en las que las secuencias son cortas, y pasan, y se sienten, muchísimas cosas, por inverosímiles que sean. Si todas tus expectativas son traicionadas, incluida la de que por estar producida y protagonizada por Shinya Tsukamoto (“Ichi the Killer”, “Tetsuo”) va a ser una película cyberpunk, anárquica, quizás es porque el director (a mayores DJ, Hisacid para los amigos) quiere traicionarlas, y reírse del espectador normal, del que disfruta con insustanciales películas de acción, en las que no hay nada que pensar, que ver, porque todo sucede tan deprisa que el cerebro es incapaz de asimilar nada. Resumiendo, ¿qué es más insustancial, aburrido, una película que es exactamente lo que esperas, que está hecha con una plantilla de género, o una película distanciada, irónica, que te parte el culo, porque no sabes si se están riendo de ti, o contigo? ¿Prefieres ser normal, o subnormal?

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HITOTSU NO UTA (Una canción que recuerdo) (2011) Kyoshi Sugita

 

     Japón es la única de las cinco grandes, España, el burro siempre delante, Italia, Francia, América, que nunca ha tenido un periodo de barbecho, de sequía. Una época en la que no haya aparecido un director fuera de serie. Un director que sostenga por sí solo en todo lo alto el prestigio, la calidad, de una cinematografía. Desde el cine clásico a la actualidad, Japón ha ido encadenando genio tras genio, el testigo del lenguaje, de la forma, nunca ha dejado de estar a buen recaudo. Al imprescindible trío calavera Ozu, Naruse, Shimizu, aparentemente insustituible, le ha seguido otro terceto igual de esencial, Oguri, Ishikawa (Hiroshi), Sugita, aunque su reinado sea mucho más modesto, marginal, discreto. A Ozu no hay cinéfilo que no le conozca, aunque solo sea de oídas, a Sugita no hay cinéfilo que lo conozca, ni tan siquiera de vista. Dar espesor a la rutina, formalizar lo cotidiano, es el hilo invisible que une a los dos. Sublimar los puntos muertos, los intersticios, vacíos, de la vida, las esperas, y en el caso de Sugita, sin necesidad de codas. Convirtiendo las transiciones, los trayectos, las passeggiatas que Antonioni elevó a otra dimensión, en el núcleo narrativo, justo lo que las demás cinematografías, salvo la iraní, desprecian, descartan. Hacer una película de una no película, a lo Tsai Ming-Liang, a lo Hsiao-Hsien, pero sin formalismo, sin desvelar la costuras. Haciendo pasar la forma por algo natural, amateur, casi al límite de la cámara oculta. Pasamos de la cámara invisible, de la subjetiva cámara de autor, a la objetiva cámara de seguridad. La evolución, involución, natural, pasar de el director es Dios, a el director no es más que un intermediario, un catalizador. La negación del contracampo es la negación de la identificación, la reivindicación de la distancia, del placer de mirar sin tensión, narrativa. ¿La película es una apología del ensimismamiento, del voyeurismo, como “Okaeri” (1995), evidente punto de partida, de su maestro Makoto Shinozaki? Sí y no, es un fiel reflejo de la época que nos ha tocado vivir, en la que las palabras intimidad, comunicación, han dejado de tener sentido, valor, pero no es pesimista, fatalista. La comunicación, atracción, existe, pero no a la manera expansiva, impulsiva, de los latinos. Como buenos orientales, la interacción, los sentimientos, afloran poco a poco, casi en segundo plano, con la delicadeza, sensibilidad, ternura, silencio, de Ishikawa. Y cerrando el círculo de la triada, con la progresiva revelación del espacio, con el humanista amor a la naturaleza, y la redentora comunión final, habituales en Oguri. 18 años después, “Caro diario” se ha convertido en un tomavistas, en una colección de instantes, vistos con la distancia, el tiempo, del francotirador, del tímido. Y con un plus de respeto, cariño, a los muertos, a los viejos, que ya no existe en la hipersexualizada, narcisista, Occidente.

“Realmente no me importa la posición de la cámara, porque para mí lo importante es el contenido de la escena, no el encuadre.” Kyoshi Sugita

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THAT NIGHT (Aquella noche) (1992) Craig Bolotin

 

     "Rebelde sin causa", "Grease", "West Side Story". Si esos tres títulos os han alegrado el ojillo, seguid leyendo. Si os parece que en esas tres películas las mujeres ejercen poco menos que de comparsas, seguid leyendo. Si pensáis que la cinematografía americana es la que mejor ha tratado la pre-adolescencia, y la adolescencia en general, seguid leyendo. Si a estas alturas seguís leyendo, pues seguid leyendo. Por misterios de la distribución española, esta película no se estrenó en cines, lo hizo directamente en VHS años después, y eso que en los 90 cualquier película americana con adolescentes tenía su lugar destacado, y más si estaba protagonizada por Juliette Lewis, que en esa época junto con Wynona Ryder eran Dios. Unas Diosas pequeñitas, muy pequeñitas, pero matonas. Supongo que su aspecto aniñado despertaba el morbo del público más adulto, más salido, su primer gran papel fue haciendo de lolita en "El cabo del miedo" (1991) de Scorsese. Woody Allen, que siempre andaba al quite de este tipo de cosas, como buen pederasta, se fijó en ella, y la hizo protagonizar "Maridos y mujeres" (1992), haciendo el papel que más le gusta a Allen, el de jovencita que casualmente se enamora hasta las trancas de un adefesio como él. El caso es que no seré lo suficientemente salido, porque ni Wynona ni Juliette me parecían unas sex-symbols, en esa época estaba más centrado en las tetas grandes, en las ubres. De todos modos, Juliette todavía no había eclosionado entre el gran público, su año de despegue fue 1992, la de Allen la puso en el escaparate adulto, y a partir de ahí partió la pana con todos los directores más o menos independientes de la época: Lasse Hallström, "¿A quién ama Gilbert Grape?" (1993), se lió con Di Caprio, y con Deep, Dominic Sena, "Kalifornia" (1993), se lió con Brad Pitt, Oliver Stone, "Natural Born Killers" (1994), Kathryn Bigelow, "Días extraños" (1995). De tanto lío se puede inferir que Juliette se metía mucho en el papel, que se implicaba hasta las cachas, y se nota, porque no da la impresión de estar actuando. Los morreos con soniquete de esta película son antológicos, de los que terminan en polvazo, más bien en polvito. por exceso de calentón. Difícil encontrar un personaje femenino más empoderado, sobrado, libre, rebelde. Se nota que la película está basada en el libro homónimo escrito por una mujer, Alice McDermott, "una no muy buena católica", con el que fue finalista al Pulitzer en 1987 (la película se inventa un libro completamente diferente, y es algo a su favor, porque aún así no traiciona su espíritu).

     Juliette Lewis es la protagonista absoluta de principio a fin, la niña voyeur, la debutante Eliza Dushku ("Buffy"), la espectadora privilegiada, nuestra representante por poderes dentro de la película, que inesperadamente termina eclipsando a Juliette con su mirada desamparada, asombrada, agobiada, con su inocente torpeza de patito feo. Su fascinación por la extrema Juliette Lewis, por sus movimientos, gestos, costumbres, hazañas, inconformismo, seguridad, soberbia, es la nuestra, cualquier mujer-hombre, pre-adolescente, querría emularla, es el modelo de imitación, de superación, perfecto. Recuerdo que en la adolescencia, el periodo de indefinición por antonomasia, pocas personas tienen personalidad, y al resto solo le quedan dos opciones: admirar, o imitar. La pre-adolescente de la película, pasa por las dos fases, el camino más corto para encontrar tu propia personalidad, la soledad, la introspección, conllevan más tiempo, sufrimiento. Todos hemos idealizado a alguien, y le hemos transferido todas nuestras aspiraciones, virtudes soñadas. Héroes-heroínas, personas diferentes, incomprendidas, marginales, que nos hacen vivir de forma vicaria lo que no hemos podido, o sabido, vivir. Para eso sirve también el cine, y el arte en general. "Aquella noche" es una doble idealización, del pasado, principio de los años 60, música, genial banda sonora, con LaVern Baker, Skeeter Davis, Lisa Fischer, Aretha Franklin, April March, Deborah Harry, etc., coches, hot-rods, geniales derrapajes, trompos, de Juliette, rugido de los motores, ropa, genial estilo Pin-Up, a la manera de la serie "Aquellos maravillosos años" (Juliette Lewis hizo un papel secundario, Delores, la novia de Wayne Arnold, hermano del prota, el virginal Fred Savage) versión adulta, hormonada. Y del primer amor, del amor apasionado, ensimismado, loco, a lo "Romeo y Julieta", el que convierte cualquier lugar del mundo en tu casa, en tu habitación. El que te impele a darte el filete en cada esquina, el que provoca que la vida sea ese pequeño intervalo entre erecciones inoportunas. "Aquella noche", una comedia romántica de aprendizaje, es nuestra gran noche, tan grande, tan intensa, que cuando la vivimos, sentimos, de verdad, nos parece una película, ficción.

PD: Pack completo de película, subtítulos, bandas sonoras (falta la canción de April March), posters y libro.

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UNE SI JOLIE PETITE PLAGE (Una playa tan bonita) (1949) Yves Allégret

 

     Uno de los mitos machistas más asentados es que los hombres, heterosexuales, no entendemos de belleza masculina, como si decir que un hombre es guapo, atractivo, fuera incompatible con la hombría, que a saber qué coños es eso. Pues siento desmontar un tópico tan ridículo, los hombres, heterosexuales, somos capaces de discernir si un hombre es bello, o feo, lo mismo que sabemos apreciar cuando alguien viste bien, o viste mal, sea hombre, mujer, o murciano. Es más, decir que un hombre o una mujer es guapo/a no equivale a decir me lo/la quiero follar. Existe algo que se llama el placer estético, visual, un placer que no exige ningún tipo de penetración, de compenetración. Lo sé, revolucionario, resulta que no todo es sexo, que el placer formal es bastante más intenso, extenso, que una mierda de orgasmo, con o sin síndrome de Stendhal. Si me preguntan hace unos años cuál es mi actor favorito hubiera dicho Humphrey Bogart, si me preguntan el más guapo, Paul Newman. Hoy las dos categorías se funden en una sola, mi actor favorito, y a mayores el más guapo, atractivo, es Gérard Philipe, el actor con más carisma, charme, de la historia del cine. Y no, no me gustaría zumbármelo, como mucho me hubiera gustado ser como él, tener sus ojazos y su pelazo. Transmitir esa fragilidad, esa profundidad, complejidad, con apenas una mirada, perdida. Y no solo en el campo de la tragedia (“Los amantes de Montparnasse” (1958) Jacques Becker), en el de la comedia es exactamente lo mismo (“Monsieur Ripois” (1954), René Clément, “Las maniobras del amor” (1955) René Clair), su registro no tenía límites, era igual de creíble, de genial, haciendo de atormentado y de canallita, no era un actor de palo único como Alain Delon, que nunca le llegó a la suela, por mucho que le imitara. El cine francés sin Gérard Philippe sería una cosa mucho más pequeña, vulgar, lo mismo que el italiano sin Alberto Sordi, o el español sin Fernando Rey.

     Siguiendo con el placer estético, porque contemplar a Gérard Philipe actuando siempre lo es, en esta película la belleza de Gérard se ve sublimada por la bellísima fotografía en blanco y negro de Henri Alekan (“En râchachant”). Sublimada y duplicada por la atmósfera sombría, lluviosa, ventosa, enfermiza, ¿digna de “Nubes flotantes” (1955) o “Onna no naka ni iru tanin” (1966) de Naruse, o muy influenciadas por?, que potencia su ya de por sí aura de torturado, de suicida en potencia, de ángel caído, de romántico atormentado, que encaja como un guante en el desesperanzado realismo poético francés crepuscular (¿superior al clásico de Renoir, Carné o Duvivier, o como muy mínimo a la altura de “Demasiado tarde” (1949) y “Thérese Raquin” (1953)?), que la casa de la risa no era, como ninguna posguerra. El existencialismo, también en su variante burguesa, la “nouvelle vague”, crecieron en un terreno muy abonado por la tristeza, por el fracaso (el genial final lo fusiló Truffaut en “Los cuatrocientos golpes”). Con la llegada del cine sonoro el cine no perdió nada, con la llegada del cine en color el cine no perdió nada, con la llegada del sonido directo y las cámaras ligeras el cine no perdió nada, con la llegada del cine digital el cine perdió la fotografía, perdió su alma.

CETTE NUIT-LÀ (Aquella noche) (1958) Maurice Cazeneuve

 

     La pasión de los franceses por el género policíaco, es digna de un estudio psiquiátrico. Tanto cartesianismo tenía que supurar por algún lado, y como buenos ciudadanos que son, la rebeldía, la transgresión, la dejan para la intimidad, para la imaginación. Los ingleses, más atormentados, sangre de horchata, aún, necesitan un antídoto más fuerte, contundente, el sadomaso. Fuera de los Estados Unidos, Francia es el único país del mundo que puede hacer una lista de sus diez mejores películas de cine negro, de polares, sin apenas despeinarse. Y alguna de ellas podría figurar en una hipotética lista de las diez mejores a nivel global. Seguramente todos estaréis pensando en “El silencio de un hombre” (1967) de Melville, y seguramente ninguno en ésta, la obra maestra absoluta del cine negro serie-b francés, en su vertiente crepuscular, manierista, podría serlo la de Melville, y en su vertiente clásica, seria, quizás “Ascensor para el cadalso” (1957), de la que ésta es directa derivada. Tanto en Francia como en España, como en el resto del mundo, tampoco vayamos de especialitos, de diferentes, cuando una película triunfa en taquilla, y la de Malle lo hizo, los productores se lanzan de cabeza a buscar un éxito similar, a ser posible con los mismos mimbres, o muy parecidos, otra enrevesada novela negra llena de sorpresas, de giros. Como en los 50 los directores todavía no iban de autores, de estrellitas, o mejor dicho, sí que iban pero al espectador le importaba una mierda, el camino más corto para repetir éxito era contratar al actor principal, Maurice Ronet, que de nuevo lo borda, cosa que no hizo en “Les grandes personnes”. La historia siendo inverosímil resulta verosímil, sin giros inesperados, sin bandazos, sin cierto suspense, no hay novela negra que se sostenga. Pero como en todas las buenas, hablo de la película, la novela original, “Un silencio de muerte” (1956) de Michel Lebrun, es tirando a normalita, lo de menos es la historia, y lo de más la atmósfera. Y ahí es donde el debutante en el cine, en la tele no, Maurice Cazeneuve, con la ayuda fundamental de la contrastada, esencial, fotografía de Léonce-Henri Burel (“Diario de un cura rural”, “Un condenado a muerte se escapa”, “Pickpocket”), se sale, transformando una tópica película de chantajes, en un melodrama romántico, una femme fatale, la maravillosa Mylène Demongeot, en una fiel enamorada. Cazeneuve, gracias a su sobriedad formal, a sutiles reencuadres, encadenados, movimientos de cámara, consigue trascender la escasez de medios, se nota su larga experiencia en la precaria televisión, sacando el máximo partido expresivo de cada plano, de cada secuencia, ni Joseph H. Lewis (“Agente especial”) en sus mejores tiempos. Se comprende la admiración de Kubrick, que en una encuesta de 1963 la eligió una de las 10 mejores películas de la historia del cine, porque es la versión mejorada, depurada, de sus aproximaciones al cine negro de los años 50, “El beso del asesino” (1955) y “Atraco perfecto” (1956). Como la película pasó completamente desapercibida, incluso para los viejóvenes turcos, Godard ni soñando la hubiera podido realizar, Cazeneuve no tuvo una segunda oportunidad, y siguió su exitosa carrera televisiva, “La séparation” (1968), hasta su muerte. Cuando has tocado pelo a la primera, lo mejor es no tentar de nuevo la suerte.

“Solo la televisión permite a un autor-cineasta expresarse sin consideraciones comerciales. La televisión me parece como el refugio de las grandes tradiciones del liberalismo y del mecenazgo: una suerte para los que quieren expresarse.” Maurice Cazeneuve

LES GRANDES PERSONNES (Confidencias de una doncella) (1961) Jean Valère

 

tres mujeres, tres edades, tres diversos deseos...

¡para un solo hombre!

     Hay que quemar todas las historias del cine francés en la plaza del pueblo, junto a los críticos que las elaboraron. Obviamente a los críticos no se les puede pedir que tengan un conocimiento exhaustivo de la historia del cine, pero sí que controlen la cinematografía de su país. Antes de opinar sobre nada, hay que tener un dominio absoluto, una seguridad, sobre tus propias raíces. El cine es un hecho social, antropológico, cultural, no solo lenguaje. Siendo un crítico francés, o estudioso del cine francés, se te pueden pasar algunas películas desconocidas, estrenadas de tapadillo en algún festival de provincias o cine-club, pero no una de las 10 mejores películas de la exigua historia de la “nouvelle vague”, para más inri bajo el sello Gaumont, vamos que de independiente y marginal tiene lo justo. Primero habría que definir cuáles son los parámetros de una película para poder ser incluida dentro de ese movimiento, y la respuesta es fácil, toda aquella película realizada por los miembros más famosos del colectivo, ese ha sido el criterio objetivo que se ha utilizado hasta ahora. Como nunca fue un movimiento real, una verdadera revolución, sino una vaga novedad, más debida a la proliferación de las cámaras ligeras de 16 milímetros que a una filosofía, ideología, del cine, su corpus es completamente aleatorio, y fijado en exclusiva por las sectas de la Cinemateca y de Cahiers. Canon posteriormente asumido como palabrita del niño Jesús por el resto de críticos y cinéfilos del mundo. Algún día tendré que hablar largo y tendido de la falta de criterio, y de coherencia crítica, de los jóvenes turcos. Pues bien, para mí lo que diferencia una película de la “nouvelle vague” de otra más convencional, o clásica, es que una vaguera tiene cierta libertad en el montaje, en la planificación, en los movimientos de cámara, en el rodaje, sin permisos, hay mayor presencia de diálogos no narrativos, de digresiones, de elipsis, de exteriores, que se empleen actores más o menos profesionales es lo de menos, Jean Seberg (“Al final de la escapada”) de amateur tenía lo justo. Eso en cuanto a la forma, al lenguaje, en cuanto al contenido, cierto existencialismo, nihilismo, recorre todas las películas de esta gloriosa época de los años 60, algo muy generalizado, también en la música, literatura y teatro, la “nouvelle vague” no deja de ser un reflejo más del espíritu de una época, un estar hasta los huevos del sistema, de la vida sin horizontes ni ilusiones, que eclosionó en Mayo del 68.

     “Les grandes personnes” cumple todos los requisitos, desencanto vital, sentimental, libertad formal (hay maravillosas elipsis, precisos juegos de cámara), hasta el punto de que muchas veces tienes las sensación de estar viendo “Cleo de a 7” (1962) de Agnès Varda, o “La punition” (1962) de Jean Rouch, ambas posteriores (también recuerda formalmente, por ese espíritu amateur, documental, a “Lovers and Lollipops” (1956) de Ruth Orkin y Morris Engel, incluso se da un aire, más por el contenido que por la forma, a “Las amigas” (1955) de Antonioni, a “Los delfines” (1960) de Maselli, a “La educación sentimental” (1962) de Astruc). Hasta la presencia de Raoul Coutard, el fotógrafo habitual de Godard y Truffaut, espectacular el comienzo en las Galerías Lafayette, el París nocturno, y de Jean Seberg (echadle un ojo, o mejor no, a la intrascendente “La récréation” (1961) de François Moreuil, su esposo en esa época, en realidad fue su envenenado regalo de despedida, y a “L'amant de cinq jours” (1960) de Philippe de Broca, algo mejor, no mucho, y hablando de Broca es mucho decir, solo por la fotografía y la banda sonora de Delerue ya valdría la pena el vistazo), con su habitual peinado (el más bonito de la historia del cine) a lo garçon, a lo chico, que todo el mundo asocia a las francesitas, recuerdo que era americana (su aportación a la “nouvelle vague” fue tan importante como la de Ingrid Bergman al neorrealismo, apostillo burgués), te hacen sentir como en casa, una casa común. La principal diferencia es que hay una mayor sensación de profesionalidad, de trabajo acabado, la rupturas no son aleatorias, caprichosas, encajan en su contexto narrativo, dramático. A la manera de “Les dragueurs” (1959) de Mocky, otra película, en este caso pionera, que nunca suele incluirse dentro de la “nouvelle vague”, aunque de manera más radical, sutil, brillante, y eso que el afeminado Maurice Ronet, otra figura señera, precursora, del movimiento, “Ascensor para el cadalso” (1957), “Fuego fatuo” (1963), no cuaja aquí una de sus mejores actuaciones. En cuanto al director, Jean Valère (asistente de Carné, Ophuls, Cayatte), poco que contar, me gustaría decir que he descubierto a un AUTOR, esa palabra que tanto le ponía a los “nouvelle vagueros”, pero no, “Las personas importantes” es su gran canto de cine, su único canto de cine (“La sentencia” (1959), salvo la primera secuencia, es una mezcla, sin fuelle, sin fuste, de “La evasión” y de “El silencio de la mar”, y “Le gros coup” (1964) un polar bastante resultón y poco más), más que suficiente para ocupar su huequito en la historia del cine francés, esa historia con más lagunas que Biden, o que la memoria histórica española. Hablando de España, tenemos nuestro minuto de gloria dentro de la película, cuando los nuevos amantes sueñan, lo hacen con fugarse a San Sebastián, también mencionan Sevilla, Granada, Zaragoza, e incluso a Goya. Por último destacar el vestuario de la retaco Jean Seberg, un alarde de sencillez y elegancia, y la banda sonora, obra de Germaine Tailleferre, la hija musical de Satie, y perpetrada por Bill Byers y su orquesta, que nada tiene que envidiar a las bandas sonoras de Legrand (https://www.youtube.com/watch?v=2SpzOcITYXo&list=OLAK5uy_maNgffjVYd8bQZPVJENCq_If115kXezPU).

PD: Como está disponible en Blu-Ray y en la mula, y con subtítulos en inglés, no la subo.

FUORI CAMPO (Fuera de campo) (1969) Peter del Monte

 

     Amo el cine formal, y me odio a mí mismo por amarlo. Odio el elitismo, como persona soy lo menos pretencioso, cartesiano, que pueda existir, y me gusta, y he hecho, un cine que solo lo pueden disfrutar, comprender, plenamente, un puñado de culturetas de mierda, el público que nunca quisiera tener. Un público en el que me incluyo, aunque me odie por ello. Pero como la vida consiste en cabalgar contradicciones, paradojas, y no queda otra que aceptarse a uno mismo, y a sus gustos, pues mal que me pese tengo que reivindicar esta película, o boceto de película. Un continuo juego formal, o paja mental a secas, muy poderoso en su intrascendencia. La típica película que Marías o Garci verían con un crucifijo de plata, es decir: Antonioni, Resnais, Duras, Pasolini, Garrel, Fassbinder y Brass en sus inicios, el de “Quien trabaja está perdido”. Una ataraxia formal que es fiel a su título, porque no es una película al uso, es el contracampo de una película, lo que en una película normal quedaría fuera del montaje. Los tiempos muertos, los ensayos, los agujeros, las digresiones, las panorámicas, travellings, gratuitos, los que no sitúan la acción, el espacio, los planos secuencia anarrativos, los que no avanzan ni retroceden la acción, los diálogos absurdos, las passeggiatas, los planos meramente esteticistas. Resumiendo, el hombre del saco del espectador convencional, narrativo. Un vaciado del cine clásico, un neorrealismo-existencialismo autista, más cercano al espíritu oriental, que occidental, un Antonioni, un Bertolucci, un Godard ("Vivir su vida"), en el chasis. Un experimento, un ejercicio, es su trabajo de Graduación, que lógicamente, si hablamos de España no tanto, es mucho más arriesgado, radical, que el resto de su filmografía, aunque “Irene, Irene” (1975), y en menor medida “Compagna di viaggio” (1996), de cine acomodaticio, vulgar, tengan lo justo, nada. Una película revolucionaria, de postal, pero revolucionaria, que trata de llevar el espíritu libertario, anárquico, antisistema, el idealismo random, de mayo del 68 al cine. ¿La podría incluir en mi Canon Canónigo de 1.000 películas favoritas? Pues seguramente no. ¿La voy a incluir en mi lista de 100 películas formales? Pues seguramente sí. Lo dicho, me odio.

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