MOTFORESTILLING (Objeción) (1972) Erik Løchen

 

     Ningún cinéfilo en su sano juicio podría decir sus 10 películas noruegas favoritas, por una razón de peso, no hay 10 grandes películas, ni tan siquiera 5, siendo honestos solo hay 2 (tampoco seamos injustos del todo, las directoras Astrid Henning-Jensen, "Ukjent Mann", y Anja Breien, "Hustruer", son tirando a buenas, y también está el director de animación Ivo Caprino, "Flaklypa Grand Prix") y ambas del mismo director, Erik Løchen (“Jekten”), al que algunos califican como el Godard noruego, y que en el caso de “Motforestilling” no le viene grande, porque es una película meta-cinematográfica con la grandeza, anarquía, de una “Vivir su vida”, de una “Pierrot le fou”. Una especie de rayuela, de puzzle, que puede ser construido, deconstruido, a gusto del espectador. No hay una historia, narración convencional a la que aferrarse, ni tan siquiera un género concreto, ¿cine bélico, político, negro, romance, comedia negra, cine dentro de cine, sociológico, neorrealista, experimental? Todos y ninguno, Erik Løchen deja todas las posibilidades, todos los hilos, abiertos, también formalmente. Difícil encontrar una película más original, libre, extraña, fascinante, bella, y a la vez más rigurosa en la forma, no es una chapuza amateur, indie, la fotografía, el montaje, el sonido, las actuaciones, son de lujo. 120 planos, 5 actos barajables, que demuestran que el cine es algo específico que bien hecho no tiene nada que ver con ni con la literatura, ni con el teatro.

VAM I NE SNILOS... (¿Nunca soñaste?) (1980) Ilya Frez

 

     Si la infancia es el patrimonio exclusivo del cine japonés, y del cine iraní por poderes, la adolescencia es el territorio privilegiado del cine ruso, el único que se los ha tomado en serio, que ha respetado sus sentimientos, también amorosos, sobre todo amorosos. Al menos a partir del deshielo de los años 70-80, antes como el resto de cinematografías el cine infantil-juvenil era utilizado como vehículo pedagógico de adoctrinamiento político. Los fascistas comunistas siempre han sabido que es mucho más fácil manipular, abducir, a un niño que a un adulto, de ahí que todos los nacionalismos, de izquierdas y de derechas, centren todos sus esfuerzos en controlar la educación. La Glasnot dio un giro de 180º a todo esto, introdujo una libertad, tanto formal como en contenidos, que los directores supieron aprovechar a la perfección. El pensamiento único dio paso a la duda, a la crítica, al cuestionamiento del falso buenismo soviético, que afectaba tanto a la esfera pública como privada. Digamos que Rusia volvió a sus gloriosos orígenes, los de la nihilista literatura rusa, que siempre fue mucho más profunda, rotunda, que la europea. El tema del amor, del desamor, del primer amor, del último amor, del matrimonio, en manos de los escritores rusos adquiere unos tintes más trágicos, humanos, realistas. El romanticismo ruso es tan idealista, puro, como el alemán, pero con mucha más chicha, contradicción. El platonismo ruso tiene un componente latino, carnal, que no tiene el alemán, el inglés. Eso sí, con pudor, con delicadeza, el cine ruso sobre adolescentes es profundamente vital, apasionado, pero nunca vulgar, explícito. Ni tan siquiera Truffaut, Doillon o Pialat, han alcanzado las cotas de verdad, de espontaneidad, de inocencia, del cine de la gran Dinara Asanova, o de esta pequeña gran película, de esta tragicomedia blanca, que actualiza el tópico de Romeo y Julieta (es una adaptación del libro “Román y Julia” de Galina Scherbakova, que también se encarga a medias con el director del guión) para llevarlo a una dimensión más cercana, cotidiana, haciendo convivir la ilusión casi infantil del primer amor con el desencanto, frustración, del amor adulto. Un equilibrio entre la luz y la oscuridad del amor, roto por la luminosa presencia de la niña adulta Tatyana Aksyuta (tenía 23 cuando la rodó aunque podría pasar por una niña de 14, él, Nikita Mihailovsky, que murió con 27 de leucemia, 16), que llena la pantalla con su ingenuidad no impostada, con su virginal belleza infantil, fue su primera película como protagonista. Idéntica felicidad, facilidad, fluidez, transmite la dirección de Ilya Frez, especialista en películas infantiles, que se deja de esteticismos vacíos, de tiempos muertos, para rodar con la soltura, agilidad, de un Kalatozov, la nouvelle vague no inventó nada, ni liberó a la cámara de sus ataduras, eso ya lo hicieron los rusos desde el mudo. Si te gustaron “Los pájaros carpinteros no tienen dolor de cabeza” (1975) de Dinara Asanova, “Un pequeño romance” (1979) de Roy Hill y "Una historia de amor sueca" (1970) de Roy Andersson, te va a encantar ésta, escogida por la revista “Soviet Screen” como la mejor película rusa de 1981, la misma revista que escogió como mejor película de 1985 a “Masacre, ven y mira” de Klimov, así que respeto.

CALIFORNIA SPLIT (Racha de suerte) (1974) Robert Altman

 

     Una apología del juego, del juego por el juego, en la que el dinero en el fondo es lo de menos. El juego como forma de vida o como simple evasión, hobby. Gould es el artista del juego, alguien para quien todo en la vida es juego, gira alrededor del juego, ganar no es el fin, solo un aliciente, gasolina, para seguir jugando, no importa a qué. Es un jugador integral, devoto, su motor vital, su destino, desde que se levanta hasta que se acuesta, su única obsesión, devoción, no ve más allá. El sexo, o las mujeres, cuestiones muy secundarias, el descanso entre ruletas, entre apuestas. Por el contrario Segal es un artesano del juego, alguien que juega para evadirse de su gris rutina, que busca emociones que no encuentra en su día a día, que cree que una buena racha le puede transfigurar, transformarle en otro, y que cuando descubre que ganar no pasa de ser un efímero orgasmo, abandona, se busca otra evasión. Por supuesto Altman se decanta por el primero, por el vividor (su padre era jugador), y al segundo, el sufridor, le deja más de lado, cae peor. En la forma tiene la gracia de las mejores películas de Cassavetes pero sin su tendencia a estirar por estirar, aquí la fluidez, continuidad, es absoluta, una ruleta que no deja de girar.

KELID (La llave) (1987) Ebrahim Forouzesh

 

     La llave maestra de la edad de oro del cine iraní, los años 80-90. La summa imperfecta de todas sus mejores películas (“¿Dónde está la casa de mi amigo?”, “El espejo”, “El globo blanco”, etc., se nota que detrás del guión y de la edición anda Kiarostami) en su versión más terrorífica, épica, enclaustrada, tragicómica. “Solo en casa” con el presupuesto de uno solo de sus planos. Una película de cámara, a lo “El ángel exterminador”, que te mantiene en tensión hasta el último plano. Una odisea cotidiana, la casi imposible conciliación de la vida de las amas de casa con el cuidado de los niños, salvo que no salgas a la calle ni para respirar. Como siempre en los directores iranís por debajo de la superficie, un niño pequeño que se queda encerrado en casa al cuidado de su hermano bebé, hay una crítica a la sociedad iraní, a su machismo, a su misoginia, a su proteccionismo, a su absoluta falta de libertad y de respeto a la infancia. 

AELIA (1986) Dominique de Rivaz

 

     La historia de amor, correspondido, entre una estatua y una recién casada, entre el amor pagano y el amor místico, entra la forma y la carne. Un corto que pondrá cachondos por igual a los amantes de la carne, del pescado, y de la bollería fina. La estética, la razón, al servicio de la sensualidad, del sudor. Una película medieval, eslava, realizada con el pudor de una virgen en su noche de bodas. Dominique de Rivaz, debutante en el cine por la Puerta Grande.

LES COEURS VERTS (Corazones desnudos) (1966) Édouard Luntz

 

     El cine kinki vivió su edad de oro en la España de los 70-80, quizás porque la España de los 70-80 era muy kinki de por sí. Era un cine que se retroalimentaba de la calle, y que arrasaba en los cines de barrio de sesión doble. En cada barrio de la periferia había un Torete, un Vaquilla, un Pirri, no eran anti-héroes cinematográficos, eran personajes cercanos, creíbles, reales. El género no ha sobrevivido por una razón de peso, porque ninguna de esas películas, ni tan siquiera “Deprisa, deprisa” (1981) de Saura, tenían calidad formal, eran productos de usar y tirar hechos deprisa y corriendo. El origen, al margen de la picaresca del Siglo de Oro, se podría establecer en “Los olvidados” (1950) de Buñuel, pero el quinquerío está muy extendido, en Italia “Accatone” (1961) de Pasolini, en Estados Unidos “Rumble Fish” (1983) de Coppola, y en la modosita Francia “Terraine vague” (1960) de Carné, y “Los corazones verdes” (en España se tradujo como "Corazones desnudos"), la mejor de todas, formalmente hablando, la más bella, sin caer en el esteticismo, la más sobria, la más honesta, todos son actores no profesionales que inventan sus propios diálogos, a medio camino entre el Free Cinema (“A kind of loving” (1962) de John Schlesinger) y la Nouvelle Vague (“Mauvaises fréquentations” (1964) de Eustache, que participa en el montaje). Con el añadido de la canción más conocida de Sergé Gainsbourg, “Je t´aime… moi non plus”, en su versión instrumental, anterior a la cantada por Jane Birkin. Una película punk sin estridencias, el retrato más fiel, neorrealista, de todas las generaciones perdidas, siempre a medio camino entre el nihilismo y el ninismo. 

 “Imaginad a un cineasta cuya poesía recuerde las más bellas páginas de Jean Genet (las de “Nuestra-Señora-de-las-Flores” o “Querelle de Brest”), y la comprensión de los fenómenos sociales próxima a la de un Edgar Morin, transportado por el ensueño y la gracia… Imaginad a un cineasta que rompe con la sempiterna tradición burguesa, que busca ir más allá de sus propias narices, sin caer en el intelectualismo, sin creerse investido de la mirada del moralista o del padre patrón. Este cineasta que sabe acampar, describir y hacer vivir a seres que no son de una pieza, almas inquietas, románticas y amargas, cuerpos que sienten simultáneamente una serie de deseos contradictorios, se llama Edouard Luntz. […] En definitiva, “Corazones desnudos” da al joven cine francés una dimensión que le faltaba: la del reportaje poético, a partir de una realidad tratada hasta aquí por espíritus planos, moralistas. Por primera vez, sabemos lo que significa la huida y la angustia, y que la violencia y la brutalidad pueden nacer de la consternación.” Henri Chapier