IL BACIO DI TOSCA (El beso de Tosca) (1984) Daniel Schmid

 

      La clave de la película la da uno de sus entrañables protagonistas, el compositor Giovanni Puligheddu, la improvisación es un don de Dios. Y Daniel Schmid deja que se manifieste en toda su grandeza, incluidos los errores, sobre todo los errores, donde se filtra la poesía, la verdad. Schmid devuelve la ópera a su dimensión más cercana, humana, en la que la emoción no nace del virtuosismo, de la técnica, de la intensidad, del sentimentalismo, sino de la fragilidad, de la templanza. La decadencia vocal, cognitiva, como potenciador de lo esencial, de la pureza. La habitual desmesura, acumulación de cosas, saturación de estímulos, de la ópera, transformada en un espectáculo de cámara, de mesa camilla. La ópera desnuda de todo su artificio, de su envoltorio de lujo, derroche y horterada. Lo que queda de la ópera cuando le quitas su trasfondo mundano, materialista, la ópera en zapatillas. El ciclo de la vida, del deterioro, descomposición, de la vida, que iguala a todo el mundo, a la diva y a la corista, al barítono con el tenor. La vejez es el comunismo por la bravas. Una nostálgica cápsula del pasado en el gris, estático, difuso, presente. La ópera sin potencia, sin grandilocuencia, es solo música, sentimiento a flor de piel, melodrama interior. Schmid se olvida de su manierismo habitual, de su teatralidad fassbinderiana, sirkiana, y adopta la distancia justa de la cortesía, del respeto, para no atosigar a sus crepusculares modelos, personas, para no caer tampoco en el esteticismo, ni en el objetivismo. Schmid se centra en lo esencial, en ser un simple observador delicado, en ejercer de espectador privilegiado, siempre atento a captar la belleza de la decrepitud, la ternura del ocaso, el resplandor del silencio. La ópera, Verdi, como la orquesta del Titánic de la existencia, somos tres cuartas partes de agua, y una de aire, de música. "Juguetes rotos" en color, y sin rotura. La película musical con mayúsculas, en minúsculas y sin cursiva.

"La música familiar actúa como una especie de mnemónico (un elemento que ayuda a recordar algo) proustiano, provocando emociones y asociaciones que habían sido olvidadas por mucho tiempo, dando al paciente acceso una vez más a estados de ánimo y recuerdos, pensamientos y mundos que aparentemente estaban completamente perdidos." Oliver Sacks 

UN PETIT MONASTÈRE EN TOSCANE (Un pequeño monasterio en la Toscana) (1988) Otar Iosseliani

 

«Si queremos saber qué valor tienen los bienes de la Tierra, considerémosles ligados a la muerte: los honores, las diversiones, las riquezas, nos serán despojadas un día. Consecuentemente hay que trabajar en santificarnos y en enriquecernos con las únicas ligaduras que nos conducen a la eternidad.» San Alphonse de Liguori

     Resumiendo mucho, o no tanto, vivir consiste básicamente en comer, beber, y cagar, y no necesariamente en ese orden. El resto son pajas mentales, y no mentales. Una visión humanista, hedonista, que Iosseliani lleva destilando en imágenes durante toda su carrera. En las películas de Iosseliani comer tiene algo de ritual sagrado, y que mejor manera de resaltarlo que centrarse en las frugales comidas de un convento, no hay mejor manera de fusionar lo místico con lo material, lo religioso con lo pagano. Comer, cagar, son el pegamento universal, el punto de fusión, de hermanamiento, entre todos los hombres, entre los hombres y los animales, que tan generosamente se inmolan para facilitar esta comunión trascendental. Ora et labora, reza y trabaja, el insustancial resto, el tiempo entre comidas, entre sentadas, es donde se establecen las principales diferencias entre la comunidad religiosa francesa y los aldeanos italianos, los monjes laboran a ritmo procesional, y los campesinos a ritmo de encierro taurino. Iosseliani se deja fascinar por el compás y el silencio de los continuos rituales monásticos, también por los agrícolas, vinícolas, hablamos de la Toscana, y lo hace sin caer en el esteticismo, en la belleza por la belleza, sin enclaustrarlos, como el 90% de vacías películas de convento, dejando que el exterior penetre en el interior, y el interior en el exterior mediante el sonido en fuera de campo. Un hermanamiento que rebaja lo sagrado a una condición más terrenal, y que eleva lo cotidiano a la categoría de milagro. La diferencia de clases no está en el dinero, está en la comida, y en el perfeccionamiento intestinal. Un pobre de campo es equiparable a un rico de ciudad. No es más rico el que más tiene, sino el que más pinos planta. Ver en programa doble junto a “Erba d´Imagna” (1980) de Alberto Cima, su claro referente.

«He tratado en esta película de ligar los dos mundos, hacer sentir la presencia de los unos cuando se filma a los otros: tal era el principio de construcción de la película. Para mí, de manera general, la banda sonora permita ensanchar el campo de visión, es decir, hacer sentir lo que hay alrededor. En segundo lugar, puede dar a la imagen otro sentido. Podemos llamarlo montaje vertical, muestras un sonido ligado a una imagen al principio y después muestras otra imagen, pero acompañada del mismo sonido. Creas asociaciones que empleas como un método de recuerdo de lo que precede. Recuerda al método de la fuga o de ciertos preludios que mantienen siempre un tema extraño al conjunto que vuelve de vez en cuando. Por otra parte, empleo formas musicales como métodos de construcción. Si vuelvo al mismo tema, trato de mantener una situación que se repite, ya sea un objeto que pasa de mano en mano, ya sea un personaje, para estructurar mi película como un rondo. La película no deber ser decantada por reglas dramatúrgicas, es decir, por el desarrollo de situaciones.» Otar Iosseliani

LE PAYS BASQUE, ÉTÉ 1982 (El País Vasco, verano 1982) (1983) Otar Iosseliani

 

     ¿Qué es lo malo de sentirse singular, diferente? Que si realmente no lo eres, de manera acusada, pronunciada, quedas como un supremacista, como un gilipollas. Si lo único que diferencia a los vascos del resto de españoles es el vasco, o vascuence para los más puretas, flaco favor se hacen a sí mismos sintiéndose especiales, únicos. El vasco, esa lengua de origen africano, no la hablan ni los vascos, ni ahora, ni nunca, así que como signo de identidad cultural, racial, se queda un poquito cojo, escaso. Lo mismo le pasa al catalán, que en pocos años quedará reducido su uso social a los Seminarios, y a los payeses, vamos a los paletos, sin ningún matiz peyorativo, tampoco admirativo. El resto de singularidades para turistas, levantar piedras, el aurresku, la pelota vasca, son tan parecidas a las costumbres folclóricas del resto de España, del mundo, que fundamentar de nuevo una supuesta superioridad genética en semejantes chorradas, gilipolleces, retrata al que lo intenta. A los georgianos les pasa lo mismo que a los vascos, que por mucho que no se sientan españoles, rusos, lo son más que la tortilla de patatas, que el vodka. Esa pasión por lo rural, por el agro, del humanista pastoril Iosseliani, esa devoción por lo documental, por lo etnográfico, por el montaje, por los rituales, hunde sus raíces en el bucólico cine soviético, en la literatura rusa, siempre tan apegada al terruño, al supuesto buenismo campesino. Si te dicen que en lugar de recios vascos son mujiks te lo crees, total, se les entiende igual, nada. Y su día a día campestre es exactamente igual al de cualquier aldeano ruso, o del resto de España. La tierra es la tierra, las ovejas son las ovejas, las misas son las misas, aquí y en Sebastopol. Lo bueno de la etnografía, de la antropología, es que a poco que escarbes las diferencias se acaban convirtiendo en confluencias, en coincidencias. Resumiendo, que si esta película, la versión mejorada, no publi-reportaje, de “Ama Lur” (1968), en lugar de titularse “País Vasco” se titulara “Georgia”, “España”, no habría que cambiar ni un fotograma. Los nacionalismos son la viagra de los acomplejados, la endogamia (casi borbónica) es el germen, y el desarrollo, de la fealdad, de la subnormalidad. Los genes cuando se airean se transmutan, embellecen. Primer esbozo de su obra maestra “Un petit monastère en Toscane” (1988).

LES DEUX MEMOIRES (Las dos memorias) (1974) Jorge Semprún

 

     Es evidente que para abordar cualquier fenómeno histórico colectivo hace falta distancia, tanto emocional, temporal, como ideológica, las cosas en caliente siempre acaban quemando, les falta perspectiva, poso. Siempre hay dos versiones, dos memorias, y aunque exista la verdad jurídica, la Guerra Civil fue una violación de la ley vigente, hay unos golpistas y unos defensores de la República, ceñirse en exclusiva a ella es tirando a simplista, a infantil, es no querer comprender nada. Lo sorprendente es que este ejercicio de madurez democrática lo ejecuta un comunista, la ideología más reaccionaria, sectaria, anti-empática que existe, la religión de las verdades absolutas y de la falta de libertad, individual y colectiva. Digamos que es un pequeño paso adelante con respecto a “¡Arriba España!” de Berzosa (hablo del tratamiento, la de Berzosa es mucho mejor, el humor formal siempre es un plus) que a pesar de dar voz a las dos Españas lo hace con distancia irónica, y posicionándose claramente del lado republicano (Semprún no tanto, porque la denomina como república burguesa, dicho por un burguesito afrancesado como él no deja de tener su gracia), algo bastante comprensible, la objetividad no existe ni tan siquiera en un documental. Semprún, el malo, Jorge, el bueno es Carlos, hace un mayor esfuerzo, tampoco sin pasarse, primero hablan los anti-franquistas (viendo la película puedes llegar a la conclusión de que la Guerra Civil no fue más que un enfrentamiento incivil entre hermanos de izquierdas, entre comunistas y anarquistas, algo que es bastante cercano a la realidad, si ambos hubieran remado en la misma dirección, se hubieran centrado en la guerra y no en jugar a la Revolución, el resultado hubiera sido muy distinto) y luego los franquistas (aunque reducir al genial Dionisio Ridruejo a un simple falangista, "la utopía falangista estaba completamente equivocada", cuando fue la persona que más hizo por la reconciliación entre españoles, porque no hubiera sectarismo en la cultura, es bastante maniqueo, injusto), por disimular su postura, por camuflar su sectarismo. Hace como Patino en “Queridísimos verdugos”, dejar que por la boca muera el pez, que sean los propios protagonistas los que acaben decantando la balanza con sus esperpénticos testimonios (los más alejados de la realidad, de la sensatez, son los anarquistas de la CNT, Montseny es ridícula, una enajenada, Carrillo en comparación queda como un pequeño-burgués, valga la redundancia, lo que siempre fue, un vividor, un asesino sin escrúpulos ni remordimientos), una estrategia más sibilina, zorreras, nada que objetar, más o menos lo mismo que hizo Lanzmmann en “Shoah”. 

     En el haber de Jorge Semprún hay más cosas, la valentía de empezar la película recordando a los exiliados españoles muertos en los campos de concentración franceses, aunque en ningún momento los califique como tales, no hace sangre contra la bochornosa, homicida, actuación de los republicanos franceses, formalmente es magistral el montaje paralelo de las playas ahora y de los campos antes, redobla el sufrimiento, el contrapunto, se nota la mano de Marker. En el debe, que el grueso de los testimonios sean políticos profesionales e intelectuales, escritores, vamos políticos no profesionales y/o subvencionados, al pueblo español, al exiliado currito, ni se le huele. Que los exiliados hablen en francés, supongo que una forma de mostrar su completa adaptación a la chovinista, castradora, idiosincrasia francesa, aunque escuchando su francés se hace patente que jamás los franceses les van a considerar franceses de primera. En español su testimonio hubiera sonado más sincero, espontáneo, se nota demasiado el esfuerzo que hacen para encontrar las palabras correctas en su pobre vocabulario francés. Tampoco entiendo demasiado la egocéntrica omnipresencia de Semprún, completamente prescindible, me recuerda a Trueba en “Mientras el cuerpo aguante”, película fallida precisamente por eso, aquí se salva por el resto. El principal valor de la película radica en que sirve para constatar hasta que punto los exiliados políticos viven en una realidad paralela, estancada, la que dejaron al irse, de ahí no se han movido, el tiempo se detuvo para ellos y son incapaces de asimilar, interpretar, el presente, en su cabeza siguen creyendo que la Guerra Civil no ha terminado y que en cualquier momento gracias a su inicua lucha de pasquines van a derrocar al dictador. El equivalente actual sería los tuiteros comunistas, que mientras malgastan sus vidas lanzando proclamas en la red los voxeros les comen el terreno en los barrios. Los exiliados apolíticos, o los no políticos profesionales, hicieron más o menos su vida, currando como cabrones, lo mismo que hubieran hecho en España pero con el agravante de la nostalgia y del idioma no compartido ni querido, una forma de resistencia pasiva al supuesto anfitrión, más bien explotador, como otra cualquiera. El idioma es la única verdadera patria, perderlo es perder tus raíces, tu identidad, tu memoria.  

"Yo soy un castellano viejo y, como castellano viejo, estoy ligeramente tocado de estoicismo y como hombre ligeramente tocado de estoicismo considero que las glorias del mundo son vanidad de vanidades." Dionisio Ridruejo