SHATRANJ-E BAAD (El ajedrez del viento) (1976) Mohammad Reza Aslani

 

     Los directores iraníes son extraordinarios montadores, pero por alguna extraña razón el ojo crítico occidental solo ve planos secuencias. La fluidez mágica de sus películas la deben atribuir al Espíritu Santo. Todo lo que se sale de la habitual escala de planos: plano general, plano medio, primer plano, plano-contraplano, les parece simple torpeza, amateurismo. Pues incluso dentro de esos estrechos parámetros digamos clásicos, a la manera del cine de autor europeo más narrativo, el aristocrático italiano, Visconti, portugués, Oliveira, el cine iraní también tiene sus hitos, sus joyas universales. Dejémoslo en singular, joya universal, porque "El ajedrez del viento" es la gran película del cine iraní anterior a la llegada de los talibanes islamistas, al boom de los 90. La única que podría pasar por europea por su increíble factura formal, por su deslumbrante fotografía (inspirada en Vermeer en las tomas diurnas, y en Georges de la Tour y en "Barry Lyndon" en las nocturnas), montaje, que aún teniendo más aire que el habitual mete-saca del cine americano, no llega al extremo espacio-temporal de Kiarostami, Panahi, Saless, Jalili, Nabili o Naderi. En "El ajedrez del viento" hay fragmentación, puesta en escena, encuadres medidos, cambios de escala, belleza plástica, espectral banda sonora, sutiles, envolventes, movimientos de cámara, arte dramático, todo con cierta distancia contemplativa, aristocrática, oriental. Hay un poso de elegancia, de decadencia, de riqueza, de sibaritismo, bastante ajeno al cine iraní, casi siempre al límite de la porno miseria. Que la película no sea conocida por el común de los cinéfilos no tiene mayor misterio, fue prohibida por la dictadura islámica en 1979, y se daba por perdida hasta que en 2015 se encontraron los negativos en una tienda de antiguedades de Teherán, el propio director se encargó de sacar la copia del país antes de que la destruyeran. A partir de ahí las fundaciones World Cinema Project y Cineteca de Bologna, con el patrocinio de Georges Lucas, se encargaron de la restauración, y se presentó en 2021. Vamos que no os sintáis unos ignorantes, no se conocía ni en Irán, a pesar de ser la gran obra maestra con mayúsculas del cine iraní (con minúsculas lo es "Delbarán" de Jalili), su película más ambiciosa, valiente, apasionada, voluptuosa, oscura, sórdida, morbosa (la secuencia de lesbianismo más bella, delicada, manual, de la historia del cine). En la línea de las sagas familiares de Ripstein, de las tragedias fassbinderianas, hay hasta coro griego, buñuelianas, galdosianas, la protagonista no deja de ser una Tristana feminista y persa. Un eslabón perdido, de un país perdido culturalmente, cinematográficamente, para siempre.

A FALECIDA (La fallecida) (1965) León Hirszman

 

     Las nuevas olas, más bien la revolución de las cámaras ligeras, liberaron al cine clásico de todos sus corsés, de la faja del Estudio. Eso sí, lo que no cambió es la fotogenia, la presencia de unos protagonistas que se coman la cámara, que sostengan las historias, o las no-historias. Se rejuveneció el star system, se rebajó el caché, pero los Belmondo de turno, las Karina de turno, seguían estando ahí, como el dinosaurio de Monterroso. Aparentemente el cine se hizo más cercano, pisó la calle, los problemas, inquietudes, reales. En realidad la esencia no cambió demasiado, un hombre, una mujer, que como diría Rajoy, hacen cosas, persiguen un objetivo. Las nuevas olas de los años 60, al margen de constituir la década prodigiosa del cine mundial, fueron más un relevo generacional, formal, que una revolución duradera, un cambiar las caras, la fachada, para que en el fondo nada cambie. El cine más estrictamente comercial, convencional, sigue siendo idéntico a sí mismo hasta la estupidez, el supuestamente autoral en cambio ha desaparecido por completo del mapa. Brasil también tuvo su nueva ola, más escorada a la crítica social, al neorrealismo, con su puntito de sarcasmo, como las nuevas olas del Este (Hirszman es de origen polaco). Digamos que lo único nuevo era la presencia de la cámara como un personaje más. Una cámara testigo que por supuesto sigue a un personaje principal, la increíble presencia de una jovencísima (36 años) Fernanda Montenegro (por extraño que parezca en su debut en el cine, llevaba una década haciendo series en televisión), la Doña, la Señora, del cine brasileño. Una mujer que siempre tuvo el poso, el aspecto, de una mujer mayor, razón por la que nunca ha envejecido. Sus ojeras sarandonianas son patrimonio artístico de la humanidad. En cuanto a la película es una especie de “La tía Tula” con la libertad formal de “Vivir su vida”, es decir costumbrismo formalista más humor negro, tirando a cruel, como “Muerte de un burócrata”. Y si hablamos de contenido, quedaros con este concepto: profecía autocumplida, o si no puedes hacer una buena boda, siempre te queda la posibilidad de hacer un buen funeral. La macabra ilusión, esperanza, de los pobres, de los desheredados. La muerte como afirmación, como forma de reconocimiento social.