PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: “MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS” (1988) Pedro Almodóvar

 

    Puede que Pedro Almodóvar sea el único director de primera fila que se propone hacerse cosquillas a sí mismo y al público. No viola sus principios para hacerlo; sus principios empiezan con la libertad y el placer. Nacido en 1951, este español pardillo se fue a Madrid a los diecisiete años, consiguió un trabajo de empleado en la Compañía Telefónica Nacional en 1970 y, durante los más de diez años que trabajó allí, escribió historietas, artículos y relatos para periódicos "underground", actuó en grupos de teatro, compuso bandas sonoras, grabó con un grupo de rock, actuó como cantante y rodó películas en Super 8 mm. y 16 mm. Absorbió el slapstick vanguardista de finales de los sesenta y los setenta, junto con el pop frívolo y romántico de Hollywood, y todo ello se fusionó con el legado de Buñuel y con su propia aceptación intuitiva de los impulsos locos. El Generalísimo Franco mantuvo la tapadera durante treinta y seis años; murió en 1975, y Pedro Almodóvar es parte de lo que saltó fuera de la caja. El guionista y director pop más original de los ochenta, Godard con rostro humano, con rostro feliz.

     Su nueva Mujeres al borde de un ataque de nervios, su séptimo largometraje (desde 1980), es una de las más alegres comedias de guerra de sexos. Pepa (Carmen Maura), una actriz que trabaja en televisión y anuncios, y hace doblaje, enciende su contestador y se entera de que la han dejado plantada. Despechada por la forma en que su amante de toda la vida, Iván (Fernando Guillén), ha evitado el contacto directo con ella, puede mentir al contestador sin temor a ser cuestionado, corre de un lado a otro, sobre tacones de aguja, con una falda corta y ajustada, intentando enfrentarse a él. Enfadada e impaciente, e imaginando que no quiere estar en su apartamento sin él, al instante lo pone en venta.

    Pepa está tan preocupada por Iván que, a pesar de que su amiga Candela (María Barranco) no deja de llamarla y perseguirla pidiéndole ayuda, Pepa, al no oír nada, le contesta que no tiene tiempo. Lo que Candela trata de decirle es que su propio amante ha resultado ser un terrorista chií que utilizaba su casa como base de operaciones, y cree que la policía va tras ella. Sin registrar las palabras de Candela, Pepa la acoge. Mientras tanto, el guapísimo Carlos (Antonio Banderas), que resulta ser el hijo de Iván, viene a ver el piso y trae a su prometida, Marisa (Rossy De Palma, que se parece asombrosamente a la doble cara del retrato de Dora Maar de Picasso, 1937). La anterior amante de Iván, Lucía (Julieta Serrano), es la madre de Carlos, llega en busca de Iván; ella estuvo al límite durante veinte años y acaba de recuperar la cordura. Y cuando Pepa, en nombre de Candela, consulta a una abogada feminista (Kiti Manver), la mujer resulta ser la nueva amante de Iván y la próxima candidata a sufrir una crisis nerviosa. Todas estas mujeres son elegantes y están maquilladas como si estuvieran pintadas con acrílicos.

     Lo artificial es lo que pone a Almodóvar por las nubes. La película no tiene nada que ver con lo que se considera natural o realismo. Comienza con unos títulos que se contraponen a las pantallas divididas que parodian las brillantes y nítidas aperturas de las películas del cine americano de los años cincuenta. (Todo ese empeño en ser un nuevo e impactante Mondrian). Mujeres al borde de un ataque de nervios parece hecha por un científico loco que juega con los colores químicos del arco iris, como John Lithgow en su laboratorio de Buckaroo Banzai. Cuando eras niño, te preguntabas si tus lápices de colores te matarían si te los comieras. Estos colores tóxicos son toxinas por el placer de serlo; Almodóvar hace que lo artificial sea sexy.

     La metáfora dominante de la película está ahí, al principio, en esos diseños de bordes afilados: Almodóvar busca el brillo fosforescente de los cosméticos de las revistas femeninas. (Es el color caramelo de ensueño. No sólo lo ves; lo consumes, lujuriosamente.) Pepa y las demás con sus faldas cortas cortas se han creado a sí mismas a imagen y semejanza de las mujeres atractivas y deseables. Funcionan en el mundo; lo hacen bien. Pero cuando se trata de hombres, esa imagen descarada parece ser todo lo que las mantiene unidas. La encantadora y chiflada Candela siempre oscila entre el pánico y el ardor; habla de estar atrapada por los chiíes, y sus pendientes, pequeñas cafeteras de plata, cuelgan seductores. Excepto Lucía (que sospecha la verdad sobre sí misma), todas saben que están estupendas; que no es poca cosa. (Lucía no puede mantener la moral alta; su maquillaje se desliza y se difumina).

     La película relaciona a la Pepa de Carmen Maura con las diosas de Hollywood que tocaban la trompeta para anunciar que entraban en la casa de la pasión. Su despliegue emocional era morbosamente fascinante; Almodóvar y Maura parten de eso y van más allá. Pepa está estupenda a pesar de las lágrimas y de que muestra cierto desgaste. Está en su naturaleza embestir contra las cosas a golpes, de frente, y salir magullada. No le importa; disfruta exhibiendo los estragos del amor. También está en su naturaleza desahogarse; distrae a la policía, que viene a buscar a Candela, contándoles un relato tormentoso de experiencias íntimas. Almodóvar se regodea en su sobredramatización, pero nunca se detiene un instante de más; es rápido y boyante. Se da por supuesto. Pepa es a la vez abiertamente alocada, coqueta y revoloteante, y profundamente cuerda y práctica. Después de recibir la bronca del contestador automático, está tan colocada de pastillas y miserable que accidentalmente prende fuego a su cama. Se queda mirándola unos pocos segundos, luego arroja su cigarrillo a las llamas y las apaga con la manguera de la terraza.

     Mujeres al borde de un ataque de nervios está serenamente desequilibrada, como una obra alucinógena de Feydeau. Lucia, loca de nuevo, vestida de rosa pálido, se dirige al aeropuerto a lomos de una moto, con la peluca alzándose
al viento. Está decidida a alcanzar a Iván, que está a punto de embarcar en un avión. Dentro de la terminal, su cabeza, que se ve deslizarse por encima de una pasarela móvil, es la cabeza de una criatura mitológica, el destino con peluca. Cuando la gente del aeropuerto oye un disparo e intentan protegerse tirándose al suelo, permanecen agachados hasta que Iván se acerca a Pepa, que ha corrido hacia Lucía. Entonces todos se levantan a la vez, como los bailarines-espectadores de un musical versión película de gángsters. El Madrid de la película es una utopía pop; también es, como dice la canción final, "Puro Teatro".

     Almodóvar rinde homenaje a las mujeres porque son el centro de la gama teatral. Carmen Maura es su estrella, su musa, su comediante porque es todo histrionismo; no hace un movimiento que no sea estilizado. Sin embargo, es ágil. Y no le llevará a su Pepa veinte años para ver a través de Ivan. Canoso, vanidoso y elegante, es el MacGuffin de la película, un caparazón de hombre, y tal vez un arquetipo de pícaro español. Doblador de profesión, es una voz que vierte inanidades. Le gusta halagar a casi todas las mujeres que ve; se felicita por su aplomo, por su poder de seducción. Cuando tiene algo que decir que pueda provocar una respuesta emocional, prefiere hablarle a una máquina. Es un tipo astuto: mientras esquiva a Pepa, deja mensajes acusándola de evitarle. (Le dice que recoja su ropa y deje la maleta con el conserje). Iván acierta comunicándose por máquina: con su voz incorpórea, da la ilusión de fuerza masculina. En persona, no es más que una bonita ilusión, como su hijo, Carlos, y los policías y los hombres de la compañía telefónica que invaden el apartamento de Pepa.

     El guión comenzó con La voz humana, de Cocteau, el famoso monólogo telefónico en el que una mujer trata de recuperar al amante que la abandona. Almodóvar ya había dado un giro a la obra en su última película, La ley del deseo, de 1987; esta vez, el monólogo se convirtió en una venganza cómica contra su antiguo empleador, la compañía telefónica. Pepa coge su teléfono y lo tira por la ventana, y lanza a su hijo, el contestador automático. De ese modo paga los largos ratos esperando que los hombres la llamen y las mentiras escuchadas.

    Esta alta comedia es la más segura visualmente de las cinco películas de Almodóvar que se han estrenado aquí. La ley del deseo y Matador, de 1986, eran más sensuales y eróticas; ésta es más efervescente y sexy. Antes, se le veía confiar en sus intuiciones y dar saltos; ahora no ves que tome riesgos, simplemente vuela por los aires. La película es toda coincidencias, y cada nueva se suma al brío loco general. Lo que parecen ser chistes incidentales resultan ser partes esenciales de una gran broma. Esta es una película en la que después de un tiempo no puedes distinguir lo sexy de lo divertido.

SAN REAL MADRID

 

     Ser del Real Madrid en 2024 es lo más sencillo del mundo, es apuntarse a caballo ganador, sobre todo en Europa, pero no siempre ha sido así. En el siglo XX Europa era una gran frustración para el aficionado madridista, que tenía que comerse con patatas el argumento incontestable de que todas sus Copas de Europa eran en blanco y negro. A estos nuevos aficionados incluso lo de Copa de Europa en lugar de Champions les sonará a chino, también el acomplejamiento con el que salíamos a Europa, sobre todo a Alemania e Italia. La épica de las remontadas estaba muy bien, pero era un reconocimiento explícito de nuestra debilidad, siempre teníamos que ir por detrás, y el premio final no era la copa. Con la era Messi el acomplejamiento también se hizo nacional, y entonces llegaron Mourinho y Zidane.

    Mourinho nos devolvió el orgullo, seguíamos siendo inferiores, muy inferiores, pero podíamos competir, con otras armas, las clásicas de la Selección Española, la que a pesar de eso nunca ganaba nada, Mourinho tampoco, raza, casta, vamos cojones y contraataque. Las mismas que hemos utilizado de nuevo con el Manchester City, y por idénticas causas, si tu rival es muy superior lo único que puedes hacer es competir, resistir, defender a base de cojones, y si suena la flauta, meter un gol de contra. La principal diferencia es que el Madrid actual tiene un componente mágico, esotérico, que no tenía el de Mourinho, potra, flor, la suerte de los elegidos, un recurso que aportó Zidane, nuestro Mesías particular, el que convirtió el Real Madrid en una religión, en una mística, no necesariamente futbolística, casi lo de menos.

     La Champions de la 21-22, la mejor de la historia, fue la sublimación de todo esto, una concatenación de milagros, el peor Real Madrid de las últimas décadas, al menos en juego, eliminando uno por uno a todos los favoritos, a todos los equipos que eran muy superiores en juego al nuestro, algo que jamás va a volver a repetirse. Tampoco que el Real Madrid se acompleje ante ningún equipo, sea superior o no, si es de calidad similar o inferior se le gana a base de chispazos de genialidad o épica, si es mejor a base de cojones o épica, la épica ya es un plus, un imponderable que no tiene ningún otro equipo en el mundo. Ganar teniendo el mejor equipo, el más caro, como hizo el año pasado el Manchester City, carece de mérito, es casi una obligación. Ganar con una mezcla de viejos y de niños que no juegan a nada, que no tienen una idea de juego cerrada, que son una completa ruleta rusa en cada partido, se llama arte, genialidad. Una grandeza completamente imprevisible, ajena a la razón, a la táctica, el territorio de la religión, del amor, solo el Real Madrid te acelera el corazón igual, te pone tan nervioso, histérico, como en una primera cita. Si no te gusta el fútbol el Real Madrid es tu equipo, si piensas que el fútbol es más grande que la vida, también.

“El Madrid es una cultura, una religión.” Florentino Pérez

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: “LOS INÚTILES” (1953) Federico Fellini

 

    I Vitelloni (estrenada en Estados Unidos como The Young and the Passionate; el título francés era Les Inutiles; una traducción literal del italiano sería "los grandes terneros", es decir, los niños de pecho, que, traducido idiomáticamente, sería algo así como "vagos adolescentes"). Chicos frustrados de pueblo con grandes ideas, hijos de familias indulgentes de clase media que se aprovechan de sus padres, holgazanean y sueñan con mujeres, riquezas y gloria. Sus energías se malgastan en actividades estúpidas; sus sueños e ideales son patéticamente infantiles o están podridos. Fellini, que escribió y dirigió esta película en 1953, tiene una aproximación diferente al tema que el enfoque hollywoodiense que se revela en El salvaje. Su tratamiento es ambiguo, una fusión de ácida sátira y cálida aceptación. Nunca sugiere que estos hombres deban adaptarse a nada; observa la farsa de sus vidas sin rumbo sin condescendencia.

     Los americanos han argumentado que los actores son demasiado mayores para sus papeles; los europeos replican que eso no tiene nada que ver con la película, que no son los actores sino los personajes que interpretan los que son demasiado mayores para las vidas parasitarias que llevan. (El historiador de cine italiano Mario Gromo los describió como "eternos adolescentes, aunque se acerquen a la treintena, y cuando la alcanzan, les hace más perezosos"). Los jóvenes héroes sugieren una manada de lobos americana. Está Fausto el ligón (Franco Fabrizi), que se convertirá en otro infeliz padre de familia de clase media; el regordete y ridículo Alberto el bufón (Alberto Sordi, el "Jeque blanco" de Fellini del año anterior, y antes actor de music-hall que alcanzó cierto reconocimiento doblando al voz de Oliver Hardy); Leopoldo el poeta (Leopoldo Trieste), cuyas ingenuas ilusiones artísticas se desvanecen cuando un antiguo actor homosexual le hace una proposición; y Moraldo (Franco Interlenghi, que unos años años antes había sido una de las dos grandes estrellas infantiles de De Sica en El limpiabotas), la figura de Fellini, el héroe autobiográfico, el único que encuentra las agallas para decir adiós a toda esta fútil vida provinciana. En 1953 no había ninguna indicación en la obra de Fellini de que el camino que su héroe emprende fuera de provincias conduciría a la corrupción urbana de La Dolce Vita. (Por cierto, Los inútiles ofrece una refutación perfecta al eminente juez estadounidense que propuso como solución a nuestra delincuencia juvenil el restablecimiento de la autoridad paterna como había observado durante un viaje a Italia.)

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: “EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES” (1950) Billy Wilder

 

     Un joven guionista (William Holden) huye a toda velocidad de los hombres de la compañía financiera que han venido a embargarle el coche (es Los Ángeles, donde un hombre puede vivir sin su honor, pero no sin su coche), llega a un camino de entrada en Sunset Boulevard y se encuentra en la fantástica y decadente mansión de la antaño estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson). Atendida por su mayordomo (Erich von Stroheim), que una vez fue su marido y su director, ella vive entre los recuerdos de su pasado y planea su regreso en su propia adaptación de Salomé. La vieja vampiresa convence al joven para que se quede y trabaje con ella en el guión: se convierte en su mantenido, su amante, su víctima.

    Los detalles de la película son barrocos y brillantes: las ratas en la piscina vacía; el viento gimiendo en los tubos del órgano; el entierro a medianoche, cuando la estrella y su mayordomo entierran a un chimpancé en el jardín, con todos los honores; una espeluznante partida semanal de bridge, con una mesa de fantasmas, Buster Keaton, H. B. Warner y Anna Q. Nilsson. Toda la empresa exuda decadencia como un perfume rancio y exótico. Puede que no quieras olerlo todos los días, pero en 1950 no tenías la oportunidad de hacerlo: era ciertamente un cambio con respecto a los océanos de agua de rosas, los lirios del Valle de San Fernando y el aspecto fregado y saludable.

    La película es casi demasiado ingeniosa, aunque lo mejor de ella es esa ingeniosidad, y mucho menos interesante cuando trata de seres humanos normales (las secuencias en las que intervienen Nancy Olson y el Hollywood moderno). Charles Brackett, guionista y productor, y Billy Wilder, guionista y director, han contribuido a crear el Hollywood moderno; sus películas, algunas de las mejores de lo que ahora se llaman "producto", no tienen dulzura, ni sencillez, ni espontaneidad. Incluso para ellos, en la cima, esta moderna, sabihonda, ansiosa y realista comunidad de hombres de negocios se desvanece en la insignificancia cuando se contrasta con el pasado de piel de leopardo de Norma Desmond. La opulencia, la grandeza, el primitivismo, la extravagancia, el glamour y la locura de aquellos días cuando el cine era nuevo y ya corrupto, son el corazón de El crepúsculo de los dioses, un tributo extraño y amargo a la gloria desaparecida. "Soy grande", dice Norma Desmond, "son las imágenes las que se hicieron más pequeñas". (Cuando un Erich von Stroheim más viejo, pero aún con monóculo, voló de París a Hollywood, escenario de sus esplendores y derrotas como director, para aparecer en El crepúsculo de los dioses, fue recibido por Billy Wilder: "Nos sentimos honrados de tenerle con nosotros... Siempre he admirado sus grandes películas. Usted se adelantó diez años a su tiempo". "Se equivoca: veinte años").

    Swanson, con los ojos brillantes, se aferra a su papel de regreso casi como si fuera Salomé. William Holden hace la mejor interpretación de la película; su escritor, decente, encantador y cínico, se ve atrapado al principio por la curiosidad y la fascinación, luego por su debilidad y, por último, por su humanidad (intenta marcharse, pero Norma intenta suicidarse). Cuando, en una mezcla de compasión y culpabilidad, hace el amor con la vieja loca y exigente, expresa una náusea tan aguda que casi podemos perdonar a Holden su carrera durante la última década: este hombre conoce todo el autodesprecio de la prostitución. Con Cecil B. DeMille, Hedda Hopper, Jack Webb, Fred Clark, Lloyd Gough. Premio de la Academia Mejor historia y guión (Brackett, Wilder y D. M. Marshman, Jr.).

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: “EL HALCÓN MALTÉS” (1941) John Huston

 

     El papel más apasionante de Humphrey Bogart fue el de Sam Spade, esa ambigua mezcla de avaricia y honor, sexualidad y miedo, que dio una nueva dimensión al género policíaco. Esta primera película del guionista y director John Huston le hizo famoso, y muchos de nosotros pensamos que sigue siendo la mejor. Es un equivalente visual casi perfecto del thriller de Dashiell Hammett: Huston utilizó el diseño de la trama y el diálogo esencial de Hammett en una dirección dura y precisa, que saca a relucir unos personajes tan despiadados y codiciosos que resultan cómicos. Es, y esto es raro en las películas americanas, una obra de entretenimiento que está tan hábilmente construida que, después de muchos años y muchos visionados, tiene la misma explosividad quebradiza, e incluso algo de la misma sorpresa, que tenía en 1941. Bogart está respaldado por un reparto impecablemente "correcto": Sydney Greenstreet como Casper Gutman, Mary Astor como Brigid O'Shaughnessy, Peter Lorre como Joel Cairo, Gladys George como Iva, Elisha Cook, Jr. como Wilmer el el pistolero, Jerome Cowan como Miles Archer, Lee Patrick como Effie, y Ward Bond y Barton MacLane como los policías.

    La Warner Brothers no se arriesgaba demasiado con Huston, ya habían sacado provecho de El halcón maltés, que habían rodado en 1931 y de nuevo en 1936 (como Satan Met a Lady con Bette Davis en el papel de Brigid). Huston era lo bastante buen guionista como para ver que Hammett ya había escrito el guión, y tuvo el ingenio de no suavizar el personaje de Sam Spade. Bogart lo interpretó tal y como lo había escrito Hammett, y Hammett no era sentimental con los detectives: eran policías que que iban por libre, es decir, que habían espabilado y se habían vuelto más abiertamente mercenarios y corruptos. En El halcón maltés Spade es un solitario que se sirve de gente sencilla y agradable, un hombre que se pone a prueba constantemente, que no quiere que le toquen, que disfruta golpeando a Joel Cairo y humillando a Wilmer, un hombre obsesivamente antihomosexual.

     Un defecto menor: la espantosa música de Warners, que sube y baja para llamar nuestra atención sobre el gran discurso "No lo haré porque todo lo que hay en mí quiere hacerlo" al final, casi mata la escena. Y un lamento: que Huston no retuviera (o no pudiera) retener la escena final de Hammett, cuando Effie se da cuenta de lo bastardo que Spade es. Pero quizá la ausencia de esa escena final sea parte de lo que hizo de la película un éxito: Huston, al rodar el material desde el punto de vista de Spade, hace posible que el público disfrute de las victorias mezquinas y sádicas de Spade, y su sensación de triunfo al demostrar que es más duro que nadie. Spade se dejó como una figura romántica, aunque está a pocos pasos del psicópata "Nadie le ha hecho nunca nada a Fred C. Dobbs" de El tesoro de Sierra Madre, que fue un fracaso de taquilla, tal vez porque el público se vio obligado a ver lo que había dentro de su héroe.

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: "EL GENERAL DE LA ROVERE" (1959) Roberto Rossellini

 

     Los grandes líderes se han convertido a menudo en hombres de confianza que trabajan a una escala gigantesca. El general de la Rovere nos da la imagen inversa: un pequeño estafador que se convierte en líder entre los hombres. Esta producción encierra algunas ironías notables: es la película más premiada en muchos años de Roberto Rossellini, y proporciona el mejor papel de su carrera a Vittorio De Sica, quien, como actor, cobra uno de los mejores sueldos del mundo (hasta tres mil dólares al día por presentar su magnificencia cortesana ante la cámara) y que alcanza aquí una nueva cumbre interpretativa con este papel que, con toda probabilidad, interpretó gratuitamente para contribuir al regreso de Rossellini. El general de la Rovere, que se llevó el gran premio en los festivales de Venecia y San Francisco, es una película memorable; pero permanece en la mente no por la dirección de Rossellini, sino por la interpretación de De Sica.

     El general de la Rovere está ambientada en Génova en 1943. De Sica es un gorrón de poca monta con las clásicas maneras de un estafador; los alemanes le inducen a hacerse pasar por un general de la Resistencia al que han fusilado sin querer, y le envían a una prisión para que les saque información. Pero el mezquino delincuente, que se odia a sí mismo, experimenta por primera vez el respeto y la admiración, incluso el temor de otros hombres, y llega a ser tan grande como el hombre al que suplanta. La máscara ha moldeado al hombre, y los nazis deben destruir su propia creación.

     El papel no parece haber sido escrito con gran profundidad, pero es interpretado como si lo hubiera sido. Algunos datos sobre la carrera de De Sica pueden ayudar a a explicar cómo desarrolló la intuición para esta extraordinaria transformación del personaje. De Sica apareció por primera vez en el cine en 1913, a los doce años, como el niño Clemenceau en la película italiana Clemenceau; durante la Primera Guerra Mundial recorrió hospitales de heridos con un grupo de cantantes aficionados napolitanos. Más tarde, en un intento de hacer una carrera respetable y asentada, se licenció en contabilidad en la Universidad de Roma. Pero tras el servicio militar, se lanzó a los escenarios y en los años veinte se hizo popular como estrella de comedias musicales; en 1928 ya aparecía en películas. Si ha visto alguna de sus docenas de películas musicales, es probable que se haya quedado deslumbrado por su encantadora voz y su estilo de comedia romántica ligera. En 1939, disgustado por la ineptitud de los directores con los que trabajaba, decidió dirigir por sí mismo; sus primeros esfuerzos fueron comedias ligeras de gran éxito, pero su primera película realmente importante (y su primera colaboración con Cesare Zavattini), Los niños nos miran, fue un fracaso financiero.

     Durante la ocupación alemana, De Sica estuvo, de hecho, involucrado en un
juego de confianza. Se salvó haciendo películas para los nazis, una película religiosa sobre enfermos que viajaban al santuario de Loreto en busca de milagros. Consiguió mantener este proyecto durante dos años, a veces con hasta tres mil personas refugiándose con él en la Basílica de San Pablo, donde había construido una réplica de Loreto. En cuanto los Aliados tomaron el poder, completó la película en una semana. La Iglesia, indignada con la forma en que estos miles se habían comportado dentro de los santos recintos, no se apaciguó con la película, Las puertas del cielo, en la que, como dijo De Sica: "El milagro que había sido invocado no tuvo lugar, pero la resignación con que los enfermos se manifestaban me pareció el verdadero milagro". Las puertas del cielo fue suprimida.

     Después de la guerra realizó su primera gran obra, El limpiabotas (que, por un error, ayudó a cimentar la reputación de Rossellini, pues cuando Rossellini obtuvo un gran éxito con Roma, ciudad abierta, al llegar a los Estados Unidos, Life y gran parte de la prensa norteamericana le atribuyeron El limpiabotas a Rossellini), y le siguieron El ladrón de bicicletas, Milagro en Milán y Umberto D. De Sica es un hombre que es conocido por dilapidar diez mil dólares en las mesas de juego noche tras noche; también ha realizado películas que los jurados internacionales consideran de las mejores de todos los tiempos, y ha pagado por ellas, y pagadas por él mismo. Quizás esta fantástica trayectoria y carácter sirve para hacernos comprender su evolución de gusano a General.

     El general de la Rovere se realizó con un presupuesto reducido y se rodó y editó en seis semanas (en Hollywood ese es el esquema de una serie b). Curiosamente, su principal defecto es que es demasiado larga: los guionistas no descubren su mejor material hasta que es demasiado tarde para la historia. En sus mejores momentos, y los más originales, es una divertida comedia negra: el estafador, maltrecho y sangrando por la tortura, llora sentimentalmente sobre una fotografía de los hijos del verdadero General, una escena tan insoportablemente cómica como las escenas de tortura casi surrealistas de Barrera siniestra, la novela de Nabokov sobre los nazis.

    En cierto sentido, el regreso de Rossellini es también un retroceso. Las composiciones, las agrupaciones de actores, las ideas y el entorno son como una reedición de Roma, ciudad abierta; pero la crudeza y la inmediatez han desaparecido. Los rostros son actorales y a menudo poco interesantes; los decorados son obviamente decorados. El neorrealismo italiano se asocia tanto con el periodo de la guerra y la posguerra en que surgió que mucha gente ha aplaudido El general de la Rovere como una vuelta a la fuente creativa. Pero esta puesta en escena de 1959 de las actividades de los partisanos en la Segunda Guerra Mundial no es más neorrealista que una reposición de la Guerra de las Rosas. Con Hannes Messemer, Sandra Milo, Giovanna Ralli, Anne Vernon.

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: “EL BELLO ANTONIO” (1960) Mauro Bolognini

 

     Esta película menor, pero muy buena, fue muy maltratada por la prensa americana. El New York Times comenzó el ataque con: "Mucho ruido y pocas nueces sobre algo que cualquier pareja inteligente de hoy en día solventaría con un buen consejero matrimonial o quizá con un psiquiatra". La intransigente noción yanqui de que un buen psiquiatra puede curar cualquier cosa; si este concepto terapéutico de la vida y la crítica se aplicara ampliamente, Hamlet y Macbeth y Edipo y todos los demás grandes personajes del drama tampoco necesitarían más que un pequeño enderezamiento.

     El Bello Antonio no es un gran personaje, pero sí una figura desolada, y finalmente dolorosa, el joven que ha aceptado los mitos de su madre, de su padre, y de la Iglesia y no puede reconciliarlos. Cree en la pureza, pero también actúa con la creencia de su padre de que la destreza sexual es la medida del hombre. Antonio (Marcello Mastroianni, en una interpretación delicada y contenida, quizá la mejor de su carrera) es un Don Juan siciliano cuya vida se ve destruida por el conflicto entre el amor sagrado y el profano. Un gran donjuán con las mujeres a las que no respeta ni le importan, mujeres perdidas o de clase social baja, e impotente con la chica pura y de alta cuna a la que ama y con la que se quiere casar. Mauro Bolognini dirigió este amable estudio pero satírico de la virilidad y la posición social en una cultura católica, con Pierre Brasseur como el padre que se pavonea como un gallo, Rina Morelli como la madre, Claudia Cardinale como la novia pura, y Tomas Milian como el primo.

     En la adaptación de Pier Paolo Pasolini de la novela de Vitaliano Brancati, el hombre que es incapaz de hacer el amor cuando está enamorado representa toda la decadencia social y religiosa. De Antonio se espera que profese una creencia en la pureza sin creer en ella, pero Antonio realmente cree en la pureza y en el amor. Es una víctima del sistema.

    Las reacciones de los críticos americanos, casi todos hombres, a esta película
puede decirnos algo sobre el concepto americano de la virilidad. A los críticos el problema del héroe les pareció ridículo o "gracioso"; algunos se quejaron de que el problema era demasiado especial para ser de interés general, como si los americanos fueran tan viriles que no pudieran interesarse por un personaje impotente. A veces, cuando llegas a conocer a estos hombres, te preguntas a quién creen que que están engañando. (Un amigo que trabajaba para una editorial de venta por correo que sacaba uno de esos manuales sobre cómo curar la impotencia me dijo que su empresa recibió miles de pedidos, y cada hombre que escribía decía que era para un primo o un amigo. Nadie lo pidió para alguien tan cercano como un hermano). Los problemas de la virilidad no se localizan en Sicilia, ni los problemas del amor sagrado y profano tampoco. Los alardes sexuales de vendedores, comerciantes y ejecutivos junior traicionan una vida dividida: rara vez hablan de lo que hacen con sus mujeres. Uno deduce que no vale la pena presumir de ello. "Mi mujer es una señora", suelen decir. Y a veces añaden: "Eso es el problema con ella". Pero no hace falta mucha imaginación para darse cuenta de que la inhibición es igualmente suya.

     Lo que hace especialmente empática, e incluso trágica, El bello Antonio, es que el orgulloso y apuesto héroe no es ni por un instante cómico, como tan a menudo se trata, desde fuera, aquí es tratado desde el interior. La impotencia puede parecer graciosa si eres tan insensible, pero no tiene ninguna gracia vista desde el punto de vista del humillado y despreciado varón impotente. Toda su vida, Antonio anhelará poseer el ideal, y la propia intensidad de su anhelo de amor idealizado lo vencerá. Y tal vez no haya cura.

[1960]

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: "LA BAHÍA DE LOS ÁNGELES" (1963) Jacques Demy

 

     ¿Cómo sería esta película sin Jeanne Moreau? Aunque los diálogos y la dirección fueran los mismos, los significados serían sutilmente diferentes. La bahía de los ángeles es casi una emanación de Moreau, es inconcebible sin ella. Escrita y dirigida por Jacques Demy en 1964, la película es más bien como un intento francés de purificar, de llegar a la esencia de una película Warner de los años treinta. Demy no sólo lo consigue, sino que lo supera. Su virtuoso sentido del ritmo cinematográfico hace que la endeble, caprichosa historia de una jugadora, sea un estudio lírico sobre la compulsión y la suerte, una comedia apasionada. El concepto del juego como espontaneidad e irresponsabilidad, como la entrega al azar (como si fuera la aceptación más completa de la vida), es extrañamente sugerente, y en esta película se siente su atracción, se siente que el juego es el existencialismo de un vagabundo. Y Jeanne Moreau, a la manera de Bette Davis, se dramatiza a sí misma magníficamente. (Hay momentos en los que es tan blanca e irreal como Constance Bennett en sus satenes y piensas en lo maravillosa que sería cantando “The Boulevard of Broken Dreams (El bulevar de los sueños rotos)”). Es una película mágica y arrebatada, un triunfo del estilo, aunque el último plano, es demasiado rápido y ambiguo. Con Claude Mann, fotografiado con la deslumbrante luz del sol, por Raoul Coutard. La música de Michel Legrand es parte integral de la película, de una manera como rara vez se ha utilizado desde las primeras películas sonoras de René Clair.

[1964]

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: "EL MOMENTO DE LA VERDAD" (1965) Francesco Rosi

 

     Vi El momento de la verdad en la noche de inauguración del Festival de Cine de Montreal, donde la audiencia reaccionó con asombro y admiración ante la sangrienta brillantez de la obra. Era un público que conocía a Francesco Rosi, autor y director italiano de izquierdas, por películas anteriores como Salvatore Giuliano y Las manos sobre la ciudad; algunos de ellos probablemente sabían que el título provisional de esta película era simplemente España. En cualquier caso sus intenciones fueron abrumadoramente logradas, y el salvajismo de su visión de la cultura taurina era tan fuerte que varias veces me agarré al brazo de mi acompañante, un director de cine, para apoyarme, y él, que había sido médico antes de convertirse en director y había asistido a las operaciones más sangrientas, se levantó de su asiento cuando los toros atacaron a los caballos, que sufrían indefensos (las primeras víctimas de la plaza de toros, sacrificadas antes de que el matador empiece a trabajar).

     Rosi toma la historia convencional de Sangre y Arena y, despojándola de
romanticismo, sentimentalismo y melodrama, la convierte en la clásica historia orgánica de la sociedad española. En las versiones hollywoodienses siempre ha sido la historia del ascenso y caída de un héroe; para Rosi, la historia individual forma parte del gran tema neorrealista de la migración de la pobreza rural a la pobreza urbana, la dislocación y la corrupción, una desesperanzada plaga que nunca desaparece. La España de esta película es la España de ese gran documental anterior de Buñuel, Tierra sin pan.

     El chico abandona la granja andaluza para no tener que vivir una vida de animal como su padre, pero la ciudad no es mejor. El atractivo de las corridas de toros es el dinero que se gana con ello: "Por un millón esperaría al toro con los brazos abiertos". Sólo hablan de "arte sagrado" los toreros-jondos; un "arte" con premio para un ambicioso chico negro americano sin más capital que su cuerpo y sus nervios, y para el que lo "sagrado" es el riesgo de muerte. La bravuconada del "coraje" es tu oficio, tú mismo lo que vendes. Lo que guardas para ti el miedo.

     Rosi y su gran director de fotografía Gianni di Venanzo utilizaron técnicas documentales, siguiendo al joven torero Miguelín de ciudad en ciudad, rodando en silencio con cámaras en mano, en color. La aproximación es una especie de periodismo dramático: aparentemente objetivo e impersonal, la película trata los hechos como ficción y la ficción como hechos, combinándolos en un concepto de verdad. El metraje tiene la soltura y la libertad de la realidad no escenificada, la inmediatez y la velocidad de los momentos decisivos, imágenes que perduran en la memoria más allá de su duración en la pantalla.

     Cerca del final hay un momento especial del chico solo en la pantalla con la gran cabeza de un toro. Es como un tiempo entre guerras, y por la mente corren conceptos que expresen las emociones evocadas: despilfarro, perdición, empatía, ¿epifanía? Sugieren pero no abarcan. En ese instante, y en la lucha por comprenderlo, y en la incertidumbre sobre por qué parece significar tanto, hay más sensación de estar suspendido en el tiempo que en todos los trucos malabares de El año pasado en Marienbad. La belleza de El momento de la verdad no está en las corridas de toros (Goya no amaba la guerra porque hiciera grandes grabados de ella) sino en la belleza de la rabia, magistralmente plasmada en arte.

     En Montreal la película no tenía subtítulos en inglés, así que cuando Life me pidió que la reseñara, fui a verla de nuevo en un cine de Nueva York. Había leído a algunos de los críticos neoyorquinos y había observado que varios la recomendaban como una película que celebraba "el deporte" de las corridas de toros. Aunque en el pasado he observado que el público parece incorporar con frecuencia lo que han leído sobre una película en lo que ven, a veces hasta el punto de aceptar las interpretaciones de los críticos, basadas en errores evidentes, como parte de su experiencia cinematográfica, no estaba preparada para este público neoyorquino que, por lo visto, había venido a ver una corrida de toros.

     Antes de que empezara la película, se hablaba de que El Cordobés podría haber estado "dentro", yo también había leído el artículo de Life sobre él unas semanas antes, y después varias voces: "Dicen que este torero de la foto es el tercero en el escalafón". Yo sabía quiénes eran los críticos que lo habían sacado de un folleto publicitario. ¿De dónde si no iban a saber el apócrifo escalafón de Miguelín?

     Una comedia negra corría contrapuntísticamente en la tragedia de Rosi. "¡Me encantaría ver eso!", dijo la mujer que estaba a mi lado, mientras la película se abría sobre un ornamentado retablo dorado en lo alto, con los pies desgarrados debajo. Esta mujer no fue la única que aplaudió cuando Miguelín mató a su primer toro. Pero cuando una bestia derramó sangre, dijo: "Esto es innecesario", en tono de desaprobación. Ella, ¿y quién sabe cuántas más como ella?, había venido por los los ritos puros del toreo, el mito y la liberación espiritual. Rechazaron la sangre por ser de "mal gusto", como si la película se volviera de repente comercial y sensacionalista, mostrando poca deportividad. La querían con bellos toros bravos, no esas pobres bestias enloquecidas con tan malos modales que sangran y se esclavizan en el dolor y se aferran a la vida. Y el distribuidor, para proteger tan delicadas sensibilidades, había cortado la imagen, había limpiado la sangre. Había eliminado un momento de otro tipo de verdad, el horror que chorreaba y goteaba y que hacía de las corridas de toros, en opinión de Rosi, una inequívoca atracción de matadero para una civilización mortuoria.

     Y así, para quienes pueden limitar lo que ven a la destreza y la gracia de un
torero, el ataque de un artista al negocio de la sangre y la muerte se convierte en
otra película sobre la poesía de la sangre y la muerte. La publicidad dice: "La pasión, el peligro y los amores de un matador..." y, por supuesto, todo está ambientado en la colorida España de los folletos turísticos. Aquellos que puedan ver El momento de la verdad así y responder a ella de esa manera pueden leer Una propuesta modesta de Swift como gourmets.

SOMETHING WILD (Algo salvaje) (1986) Jonathan Demme

 

    En la vida real, cuando te decepcionan dos veces, no suele haber una tercera. En la cinefilia pasa exactamente lo mismo, cuando dos películas de un director no te gustan, no le sueles dar una tercera oportunidad, y menos si hablamos de un director comercial. Es el caso de Jonathan Demme, nombre que asociaba a “El silencio de los corderos” y “Philadelphia”, dos grandes éxitos de taquilla de los 90 que me dejaban bastante indiferente, sobre todo la segunda. Los deseos de profundizar, de mirar atrás, eran nulos, y si no se llega a cruzar en mi vida la crítica americana Pauline Kael, su principal valedora, reivindicadora (tampoco le gustaba su deriva de los 90), jamás lo hubiera hecho. Y no es que me fíe de su criterio, a quien no le gusta “Blow-Up” soy incapaz de respetarlo como cinéfilo, pero su insistencia me llamó la atención, me despertó la curiosidad. Gracias a “Extraños en el paraíso” (1984) de Jarmusch mis prejuicios contra el cine americano de los 80 eran nulos (bueno, exceptuando las factorías Corman y Troma), que su director favorito fuera Scorsese (esta genial comedia negra es tan grande como "Jo, ¡qué noche!" (1985)) sí que me despertaba algunos, la glorificación de la violencia, de la corrupción, cada vez la soporto menos, digamos que Zampa me abrió los ojos de par en par. Venciendo estos pequeños escrúpulos, en peores plazas hemos toreado, en peores garitas hemos hecho guardia, procedí a ver las películas ochenteras de Jonathan Demme, y saltó la liebre, mejor dicho, el conejo, como sinónimo familiar de coño.

     La regla básica de toda relación de pareja es cumplir las 16 ces: complicidad, confianza, confidencialidad, cariño, comprensión, comedia, comunicación, continuidad, comodidad, cercanía, curro, cuartos (jurdo), cama, casa, comida, cultura. Si falla una todo está bien, si fallan dos se puede tirar adelante, si fallan tres se empiezan a complicar las cosas, si fallan cuatro se acerca el final, si fallan cinco la ruptura es inevitable, si fallan seis la ruptura es definitiva, si fallan siete ni la amistad es posible. La situación perfecta para comenzar de cero, para tirarte todo lo que se mueve, la sana aspiración de toda persona cuando sale de una relación tormentosa, tóxica, y que muy pocas veces se suele cumplimentar. Hay un tipo de mujeres que le gustan mucho a los hombres en general, y a los cinéfilos en particular, las locas del coño, un concepto que no tiene porque ofender a ninguna mujer, a ninguna feminista, es un concepto científico, psiquiátrico. Hay mujeres que están locas, de verdad, no de las qué loca estoy, y que de coño andan sobradas, las típicas a las que Freud les haría una histerectomía. Mujeres peligrosas, antes se las llamaba femmes fatales, porque básicamente están como un puto cencerro, y ni ellas mismas saben por dónde van a salir. Un factor sorpresa que obviamente le pone a cualquier hombre de bien, los que han hecho de la normalidad, de la comodidad, su modus vivendi. Si la cosa se queda en un piscolabis, en una canita al aire, y no pasa a mayores, no hay mayor problema, las locas del coño son de coño inquieto, coños de mal asiento. Pero si la “los muchachos del barrio” se obsesiona, átate los machos, y repítete a ti mismo, ¿dónde coños me he metido? De todo esto, y de nada de esto, trata esta genial, anarquista, anticomedia romántica de instituto, la libertaria road movie que va a borrar de vuestra frágil memoria el Jonathan Demme de los años 90. Bienvenidos al lado salvaje de la vida, un costado que tienes que pasar bastante de puntillas si quieres llegar a tener canas, aunque ser un bonito cadáver tampoco es una mala opción a corto plazo.

"Lo que me gusta de Jonathan Demme es que busca la poesía en lo hortera, en lo cotidiano. Lo valoro mucho más que las supuestas películas de buen gusto que hace la gente. Hace falta más valor para ser tan poco sofisticado y democrático como él. Y las películas son, una forma de arte democrático. “Something Wild” es la marca de agua de la puesta en escena hipnotizadoramente caótica de Demme." Pauline Kael

P.D: La gran sorpresa de la película es que hace un pequeño cameo (hay muchos otros cameos, homenajes, musicales) la vocalista de Suburban Lawns, Su Tissue, “Janitor (Oh my genitals)”, uno de los grandes himnos punk de todos los tiempos.

https://www.youtube.com/watch?v=UYLb4Zxl3Yc

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: "CHINA ESTÁ CERCA" (1967) Marco Bellocchio

 

Películas como Óperas

     El cine lleva tanto tiempo haciendo lo mismo, de formas ligeramente
diferentes, que aún no se han explorado todas las posibilidades de este gran arte híbrido. Al principio, las películas cumplían muchas funciones del teatro primitivo; eran espectáculos de Guiñol. Pero llevando las simples formas del teatro y grandes actores, bailarines y cantantes a las pequeñas ciudades del mundo, ayudaron a crear un gusto por el teatro más complejo, y al llevar el mundo a la gente que no podía viajar, ayudaron a desarrollar audiencias más avanzadas. Cuando Méliès fotografió sus espectáculos de magia, cuando D. W. Griffith recreó la Guerra Civil o imaginó la caída de Babilonia, cuando Pabst hizo una película con Chaliapin, cuando Flaherty fue a fotografiar la vida en las Islas de Aran o en los Mares del Sur, fueron los primeros en tocar las infinitas posibilidades del cine para explorar, grabar y dramatizar. Embarcadas en latas, las películas podían ir a cualquier parte del mundo, llevando una síntesis de casi todas las formas de arte conocidas a ricos y pobres. En términos del número de personas a las que podían llegar, las películas eran tan baratas que podían ser aclamadas como la gran forma de arte democrático. Luego, a medida que los empresarios tomaron el control del medio, se hizo casi imposible para los artistas intentar algo nuevo. Las películas se convirtieron de un modo u otro en remakes de películas anteriores, y hasta que las películas baratas del extranjero comenzaron a atraer a grandes audiencias, el público en general probablemente creyó lo que los grandes estudios anunciaban: que las grandes películas significaban grandes estrellas, historias best-seller, producciones caras. La infinita variedad de lo que era posible en el cine fue casi olvidado, junto con los pioneros, y muchos de los que amaban el cine perdieron parte de su propia visión. Empezaron a preguntarse qué era “realmente” el cine, como si el cine ideal fuera una entidad preexistente que hubiera que descubrir; como platónicos convertidos en arqueólogos, intentaron desenterrar la verdadera esencia del cine. En lugar de celebrar la multiplicidad de cosas que el cine puede hacer mejor o más fácilmente que las demás artes, y en nuevas formas y combinaciones, buscaron la verdadera naturaleza del cine en lo que el cine puede hacer que las otras artes no pueden, en el apartheid artístico. Algunos se decidieron por el "montaje", otros por las "imágenes puramente visuales". (Hubo incluso un período en el que se decía que el verdadero cine era "la caza" y durante un tiempo el público fue expulsado de las salas). Querían demostrar que el cine era un arte real, como las otras artes, cuando todo el mundo instintivamente lo prefería porque era un superarte bastardo y cruzado.

    "Cine" en estado puro no se encuentra, pero las películas en los años sesenta
comenzó a expandirse de nuevo, y tan rápidamente que es difícil mantenerse al día. En Francia hombres como Jean Rouch y Chris Marker están extendiendo el cine a lo que antes se pensaba que eran los dominios de los antropólogos, sociólogos y periodistas, mientras que en "Masculino-Femenino" Jean-Luc Godard hizo del periodismo, el ensayo y las entrevistas una moderna lírica del amor, demostrando que en el arte no hay fronteras que el talento no pueda traspasar. Ni siquiera la tumba. En "China está cerca", el joven director italiano Marco Bellocchio devuelve ahora a la vida una forma que había sido enterrada como ceremonia moderna, eso sí, con algunos lamentos, pataleos y abucheos. El nuevo y gran talento, quizás el genio, de Godard trajo el azar al arte cinematográfico. El talento de Bellocchio, tan distintivo que ya se asemeja al genio, florece dentro de los confines de una intrincada trama. "China está cerca" tiene las complicaciones de una ópera cómica clásica.

     Entre los cinco protagonistas de "China está cerca", que se utilizan mutuamente de todas las formas posibles, se encuentra una pareja de amantes de clase obrera: una secretaria y un contable que planean casarse con un rico terrateniente. Sus objetivos son un profesor, Vittorio (Glauco Mauri), que se presenta a las municipales por el partido socialista, y su hermana, Elena, una gran dama que deja que todos los hombres de la ciudad se suban encima, pero que no se casa porque socialmente todos están por debajo de ella. Vittorio, el rico candidato socialista, es ese papel tan esencial de la ópera cómica: el amante ridículo, el hombre cuya misión en la vida es ser engañado, y Bellocchio, que escribió la película (con Elda Tattoli, que interpreta a Elena), ha producido un espécimen clásicamente moderno de la especie: un hombre que está fuera de sí, que no consigue nada mientras se lleva a cabo. El quinto protagonista es su hermano pequeño, Camilo, que es un déspota remilgado y burlón, un seminarista de diecisiete años convertido en maoísta con el aspecto de Edward Albee en un dibujo de David Levine. Camilo proporciona el título cuando garabatea "China está cerca" en las paredes del edificio del Partido Socialista, los compañeros de su hermano.

     Bellocchio utiliza el lado oculto de la vida familiar, el ambiente endogámico de la familia, para bordear el horror y el humor. Su gente es tan horrible que es divertida. Se podría decir que Bellocchio, aunque sólo tiene veintiocho años, ve el sexo, la familia y la política como lo haría un viejo verde, exceptuando que su película es peculiarmente exuberante; quizá sólo un director muy joven (o muy viejo) puede centrarse en gente tan mezquina y sin gracia con tanto disfrute. A medida que las parejas de amantes se combinan y recombinan y los cinco se convierten en una gran y espantosa familia (con una pequeña mascota ladradora como emblema de la domesticidad), Bellocchio hace que todo rime. Aporta la gracia del diseño formal. La grandilocuencia de la película es desternillante. Me encontré sonriendo ante el ingenio de su técnica; era placentero ver las rapidez con que se abren y cierran las puertas, o cómo, cuando la escena se traslada a una zona más grande y pública, siempre ocurre algo inesperado, sorpresas que hacen estallar lo que parecía serio. El estilo visual de Bellocchio es casi increíblemente suave; la cámara se desliza dentro y fuera y alrededor de la acción. La utiliza como si no hubiera obstáculos, como si pudiera hacer lo que quisiera con ella; se mueve tan sencillamente y con tanta aparente facilidad como si estuviera pegada a la frente del director. En "China está cerca", como en su primera película ("Las manos en los bolsillos", fue realizada en 1965 y pronto se estrenará en este país), probablemente exhibe la técnica de dirección más fluida desde Max Ophuls, y no sé de dónde le viene, es decir, cómo la ha desarrollado tan rápidamente.

    "Las manos en los bolsillos" es seguramente uno de los debuts más asombrosos en la historia del cine, pero es difícil saber cómo reaccionar ante la propia película. El material es salvaje, la dirección fría y segura. "Las manos en los bolsillos", que Bellocchio hizo en escuelas de cine en Italia e Inglaterra, es también acerca de una familia próspera, pero una familia de monstruos enfermos. Y como los ataques epilépticos se multiplican entre arranques de matricidio, fratricidio e incesto, estás demasiado ocupado en la técnica del director, jadeando ante las interpretaciones de un elenco de actores desconocidos (Lou Castel, y Paola Pitagora, con su aspecto de gacela libertina, son los mejores hermanos extraños desde Edouard Dermithe. y Nicole Stéphane en "Les Enfants Terribles"), como para dudar de su genio como director. Pero la película es un retrato del genio cuando era muy joven. Es tan salvaje que a menudo parece querer ser divertida, pero no está claro por qué lo pretendía. Aunque "Los puños en el bolsillo" es estimulante porque revela un nuevo talento, no a todo el mundo le importa el cine lo suficiente como para ir a ver una película, por brillante que sea, sobre una jaula familiar de bestias, y para un un cinéfilo ocasional "Las manos en los bolsillos" puede parecer tan cargada de energía equivocada como uno de esos ataques epilépticos. Pero dentro de unos años la gente irá a verla como, tras ver las últimas películas de Ingmar Bergman, fueron a ver sus primeras películas. Después de sólo dos películas, los personajes de Bellocchio ya parecen suyos, de la misma manera que los personajes de los novelistas parecen suyos, una forma poco común en el cine, excepto en las películas de escritores-directores de temperamento especialmente individual. Los personajes de Bellocchio son un zoológico tan privado como los de Buñuel.

    No fue mera coincidencia cuando, hace unos años, primero un joven director francés se abrió camino, luego otro y otro; era obvio que no sólo que se animaban unos a otros, sino que literalmente se inspiraban mutuamente. Bellocchio fue precedido de este modo por otro joven joven italiano, Bernardo Bertolucci, que a los veintiún años dirigió "La Commare Secca" y, a los veintidós, escribió y dirigió la romántica "Antes de la Revolución", que también trataba de una familia provinciana, el sexo y la política, y que sugería un nuevo enfoque operístico del cine. Estos dos jóvenes directores toman como referencia la ópera como los franceses el cine americano; no sólo utilizan la estructura y los temas de la ópera, sino que introducen representaciones y grabaciones de óperas, especialmente de Verdi, en sus obras. (El fragmento de ópera interpretado en "China está cerca" es lo más maldito desde "Salammbô" en "Ciudadano Kane"). En la analogía que establecen con la ópera, parecen enorgullecerse de la naturaleza híbrida de las películas, a los italianos el cine les parece casi una consecuencia del arte híbrido de la ópera. Si Verdi escribió un mayor número de óperas perdurables que cualquier otro compositor (quizá una quinta parte del repertorio estándar total), no sólo es por la música, sino también porque llenó el escenario de acción y pasión y una variedad de buenos papeles para diferentes tipos de voz, que es como estos dos directores hacen sus películas. Tal vez, también, estos directores están diciendo que el sexo y la familia y la política en la Italia moderna todavía siguen fuera de Verdi. Estos dos jóvenes italianos son diferentes de los viejos directores italianos, incluso de los que son un poco mayores, como Pasolini, en el modo en que sus películas emocionan. Hombres como Fellini y Antonioni desarrollaron sus técnicas a lo largo de los años, laboriosamente, y sus primeras películas atestiguan lo mucho que les llevó convertirse en Fellini y Antonioni. No se trata de menospreciarlos, a la mayoría de nosotros nos lleva mucho tiempo y nunca llegamos a ser nada, pero en contraste con ellos, Bertolucci y Bellocchio empezaron sus carreras cinematográficas con lecciones magistrales, demostrando que no hacen falta décadas de aprendizaje ni millones de dólares para contar historias planificadas y actuadas, y que todavía hay alegría en este tipo de cine. Creo que Godard es el director más apasionante del cine actual, y es fácil ver cómo y por qué influye a los cineastas de todo el mundo. Pero el azar, la espontaneidad, la improvisación y la mirada documental son sólo un camino, no, como algunos han empezado a pensar, el único camino. El claro triunfo de "China está cerca" es que demuestra lo buenas que pueden ser otras formas.

[13 de enero de 1968]

PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: "LA AVENTURA" (1961) Michelangelo Antonioni

 

En respuesta a la pregunta:

“¿Cuál es la mejor película de 1961?”

     Había empezado a parecer que sólo aquellos con una mirada fresca, que trabajan en la pobreza y la inexperiencia y en países subdesarrollados, que descubrían el medio por sí mismos, podrían hacer algo nuevo e importante (como la Trilogía de Apu). El futuro de las películas parecía estar en manos de los cineastas que no sabían que todo se había hecho antes. Para aquellos con grandes tradiciones a sus espaldas el único campo a explorar parecía ser la comedia, y la comedia "negra", o, al menos, las obras que sugieren comedia negra: Eroica, Kagi, À bout de souffle, Les Cousins, Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello.
     La Aventura es, fácilmente, la película del año, porque Antonioni, al hacer su película sobre este mismo problema, el agotado hombre moderno, demostró que las posibilidades de expresión seria, culta, de expresión personal en el medio cinematográfico no están aún exhaustas. La Aventura es un estudio de la condición humana en los niveles sociales y económicos superiores, un estudio del hombre ajustado, comprometido, afligido por la corta memoria, el escaso remordimiento, la traición fácil. Los personajes son pasivos como si fueran post-analíticos, activos sólo tratando de descargar su ansiedad, el sexo es su único medio de contacto y comunicación. Demasiado superficiales para estar verdaderamente solos, son personas tratando de escapar de su aburrimiento en los demás y lo encuentran allí. Sólo se reconcilian con la vida por resignación. Claudia, la única capaz de amar, es derrotada como el resto; su amor se convierte en lástima.
     Es una visión estéril de la vida, pero es una visión. Quizás la compasión esté reservada para la vida de los pobres: la corrupción de la inocencia es trágica en El limpiabotas; la intransigencia del hombre derrotado es noble en Umberto D.; la esperanza y la credulidad son la gracia salvadora de Cabiria. Pero los artistas modernos no pueden verse a sí mismos (ni a nosotros) trágicamente: con razón o sin ella, sentimos que nos derrotamos a nosotros mismos, ¿cuándo fuimos inocentes? ¿cuándo somos nobles? ¿cómo podemos ser "engañados"? El tema de Antonioni, la caída (es decir, la exposición) del hombre rico, guapo y dotado se trata de forma acumulativa y analítica, una visión oblicua y tangencial del amor y la sociedad, una visión no elevada al plano de la desesperación. En su melancolía La Aventura sugiere a Chejov. Porque es sutil y ascética, pero laboriosa a la hora de revelar sus significados, sugiere al Henry James que masticaba más de lo que mordía. Y tal vez porque los personajes usan el sexo destructivamente como un momentáneo medio de escapar de la autoconciencia humillando a otra persona, eso sugiere a D. H. Lawrence. Sobre todo, creo, que sugiere a la Virginia Woolf de Las Olas: el tono de La Aventura es "Dispares somos". Antonioni es un marxista declarado, pero de esta película creo que podemos decir que aunque él pueda creer en la crítica socialista de la sociedad, no tiene fe en la solución socialista. Cuando lo piensas, probablemente la mayoría de nosotros, más de lo que quisiéramos admitir, sentimos lo mismo. Una terrible calma se cierne sobre todo en la película; el espacio de Antononi es una especie de vacío en el que la gente se mueve sin rumbo, buscadores y perdidos son todos iguales, dispares, sin metas ni alegría.
     Para aquellos que pueden aceptar las películas o dejarlas en paz, La Dolcevita es obviamente la película del año: la audiencia puede disfrutar de su "vicio" (el nombre que dan a sus propias fantasías cuando otra persona las lleva a cabo) y pueden alzar las manos horrorizados (mirando a través de los dedos) ante toda esa perversa decadencia y todas esas orgías.

[1961]