PAULINE KAEL ANTOLEJÍA: “EL RESPLANDOR” (1980) Stanley Kubrick

 

Devolución

     En El resplandor de Stanley Kubrick hay algo de lo que puedes estar seguro, el travelling: Kubrick ama los travellings ultra suaves que son posibles gracias a la Steadicam. Este maravilloso invento, un aparato que estabiliza la cámara de modo que el cuerpo del operador sustituye a una grúa, fue utilizado con efectos dramáticos en Rocky (la secuencia del salto triunfal por la escalinata) y en Bound for Glory (el recorrido por el campo de trabajadores inmigrantes), pero probablemente nunca se ha utilizado tanto ni tan bien como en El resplandor. Al menos en una secuencia, Kubrick lo utiliza de forma espectacular: nos deslizamos detrás de Danny (Danny Lloyd), el niño en peligro (aparenta unos cinco años), en el centro de la película, mientras pedalea en su triciclo por los corredores del enorme Hotel Overlook, donde transcurre la mayor parte de la acción. A algunos de los espectadores nos entran ganas de reír de placer ante la proeza visual, y se une a una auditiva: los sonidos de las ruedas moviéndose por la alfombra de madera son increíblemente exactos. Casi nos dan ganas de aplaudir. Sin embargo, aunque admiremos los efectos, nunca nos atraen ni nos hipnotizan. Cuando vemos un destello de cadáveres ensangrentados u observamos un torrente de sangre saliendo de un ascensor, no estamos asustados, porque la absorción de Kubrick de la tecnología cinematográfica nos distancia. Cada plano parece rigurosamente calculado, meticuloso, y mantiene las escenas durante tanto tiempo que el suspense se disipa. La participación de Kubrick en la tecnología cinematográfica condujo a los impresionantes efectos de 2001, y y al estilo de Barry Lyndon, que algunos encontraron hipnótico, pero aquí juega en su contra. Una y otra vez, la cámara sigue a los personajes, y en el clímax, cuando corremos por el laberinto de setos del hotel, la rítmica uniformidad nos ha agotado. Es como estar viendo las piruetas de un skater durante toda una noche, o al menos durante dos horas y veintiséis minutos. (Menos dos minutos de metraje muy prescindible que el director cortó después del estreno de la película).

     La historia, libremente adaptada de una novela gótica de Stephen King, trata de un antiguo profesor, Jack Torrance (interpretado por Jack Nicholson), que quiere escribir; acepta el trabajo de vigilante de invierno en un hotel aislado de Colorado que fue construido sobre un cementerio indio, y se muda con su mujer, Wendy (Shelley Duvall), y Danny, su hijo. El niño ya está algo traumatizado debido a un episodio del pasado en el que su padre, borracho y de forma violenta, le agarró y le dislocó el hombro. Desde aquella lesión, Danny tiene una sensibilidad psíquica, "el resplandor", y tiene visiones que le hacen temer el hotel, especialmente la habitación 237. El cocinero negro del hotel, Halloran (Scamian Crothers), que también "resplandece", le explica que los acontecimientos del pasado dejan huellas que pueden ser peligrosas para los que tienen "el don", y le advierte que evite esa habitación. Sin embargo, Torrance, aunque ha sido advertido de que un cuidador anterior tuvo "claustrofobia" y mató a sus dos hijas pequeñas y a su mujer antes de quitarse la vida, está encantado con el lugar, que le proporciona una feliz sensación de déjà vu [ya visto]. Así que los Torrance se quedan solos durante el invierno, atrapados por la nieve en lo que obviamente es un hotel encantado.

     Se necesita valor, o tal vez algo más que arrogancia, para que Kubrick vaya en contra de todas las convenciones y filme la mayor parte de esta película gótica a plena luz del día. Probablemente le gustaba la idea de que nos despertáramos en una pesadilla en lugar de dormirnos en una. Y, después de haber utilizado tantas tomas nocturnas en La naranja mecánica y tanta iluminación romántica en Barry Lyndon, pudo querer el desafío técnico de una luz más deslumbrante. Los decorados del hotel, que se construyeron en los estudios EMI-Elstree, a las afueras de Londres, tienen enormes ventanales; los interiores, elegantes y sencillos, están decorados en algo parecido a una mezcla de Navajo y Art Deco, e inundados de luz solar simulada. No hay un rincón oscuro en ninguna parte; incluso los almacenes de la cocina tienen una audaz luz fluorescente. Pero las convenciones del gótico son divertidas. ¿Quién quiere ver el mal a la luz del día, a través de una lente gran angular? Acudimos a El resplandor esperando ver efectos de miedo desagradables y una apelación a nuestros miedos nocturnos más vertiginosos, figuras vaporosas, lugares sombríos. Lo que obtenemos no despierta la imaginación. Visualmente, la película a menudo se siente como un engaño, porque la mayoría de las imágenes de terror no están integradas en los travellings; los horrores del sangriento pasado del hotel suelen aparecer en insertos que parpadean como diapositivas. Además, hay diálogos largos y estáticos entre Torrance y dos personajes demoníacos, un barman y un camarero, que son claramente sus demonios: tentaciones personificadas, como en una obra de misterio medieval, que animan sus peores impulsos. (También parecen tan sustanciosos como él). El taciturno barman (interpretado por Joe Turkel, que fue el soldado Arnaud en Senderos de gloria) está iluminado para parecer satánico; ofrece a Torrance bebidas gratis. El repugnante y esnob camarero inglés (Philip Stone) incita a Torrance a mantener su autoridad sobre su mujer y su hijo por la fuerza. Durante estas largas conversaciones, parece que estemos en un hotel del infierno. Es una película muy hablada (un infierno para algunos cinéfilos). Claramente, Stanley Kubrick no está interesado principalmente en el cine de terror como diversión terrorífica o por la belleza misteriosa que directores como Dreyer y Murnau le han aportado. Kubrick es un técnico virtuoso, y es parte de la emoción que genera una nueva película de Kubrick. Pero no es sólo un técnico virtuoso; es también, que Dios nos coja confesados, un metafísico mortalmente serio.

     Se dice que el público siempre concede a las películas el beneficio de la duda durante la primera media hora; en El resplandor, creo que le damos más, de cuarenta y cinco minutos a una hora. Por un lado, tiene una maravillosa secuencia de apertura que promete el tipo de película que esperamos que sea, ominosa música de cuerno con sonidos sintetizados de cascabeles de serpiente y trinos de pájaros que sugieren terror cósmico, y vistas de helicóptero de un coche visto desde lo alto, como una oruga observada por Dios, mientras Torrance conduce por las carreteras de montaña para su entrevista de trabajo en el Overlook. Y luego está Nicholson mismo. Tiene una manera de hacernos sentir que estamos en una broma, que estamos leyendo sus sucios y resentidos pensamientos detrás de sus afables sonrisas de tiburón, él da a la primera hora de la película su zumbido. Pero Kubrick utiliza a Nicholson de la forma más obvia. El personaje de Jack Torrance, un hombre enfurecido por su propia ineptitud, el tipo de hombre que se envalentona con su mujer, le dice que le ha destrozado la vida, se burla de ella y la hace sentirse insegura de él y de sí misma. Nicholson encaja a la perfección, y su interpretación empieza a parecer encorsetada, ligeramente robotizada. No hay sorpresa en nada de lo que hace, ni sensación de invención. Esto es cierto para todos en la película, los actores parecen herramientas de Kubrick, y tienes la sensación de que se les ha negado cualquier libre albedrío. La actuación de Nicholson, sin embargo, es la más sufrida, hay muchos planos en los que tiene un aspecto diabólico, las cejas como dos montes Fuji en su frente, y tantos ecos de sus otros monstruos, en Carnal Knowledge y The Fortune and Goin' South. No hay nada que pueda hacer con el papel, excepto expresar el trasfondo hostil de ojos brillantes de una locura incipiente mientras espera a volverse completamente loco. Es una larga espera, en una película poco poblada. (Una vez que los Torrance están aislados durante el invierno, no tenemos más que horrores rápidamente vislumbrados y esos demonios de tentación moral para distraernos). Y cuando Torrance se vuelve violento e intenta recrear los crímenes del anterior cuidador, el tono de la interpretación de Nicholson parece demasiado rabioso para la película en la que está: hacha en mano y babeando, con la lengua dentro de la boca, parece salido de una vieja película de A.I.P [estudio de películas serie-b, Corman]. Está al borde de lo cómico, lo que no quiere decir que lo sea, y, finalmente, a pesar de su gran talento, resulta aburrido, una mezcla de Ricardo III y el Lobo Feroz soplando y resoplando.

    El tema de la familia, es decir, el miedo primario de un niño a que su padre haga daño a su madre y a él, no encaja: no sentimos el toma y daca del estrés familiar, no sentimos que Jack y Wendy Torrance estén casados o que Danny sea su hijo. Cuando los tres están juntos en el coche hacia el hotel podemos hacernos una idea de cómo interactúan, Kubrick y su co-guionista, la novelista y crítica Diane Johnson, utilizan la escena para que Jack responda a la pregunta del niño sobre qué era el Donner Party [una invernal expedición de pioneros a California, que terminaron comiéndose entre ellos]. (Por si no lo sabíamos, el misterio de esta película es el misterio superior. El Donner Party se ha convertido en el equivalente literario a las historias del National Enquirer del tipo "Mi madre se comió a mi hijo"). El niño que interpreta a Danny tiene un rostro claro y una voz grave, no infantil; tiene una calma encantadora, una cualidad de trance. Pero cada escena de la película está tan cuidadosamente estructurada para servir a un propósito y actúa con tanta precisión que empieza a parecer una marioneta, y no sentimos ansiedad por su destino, como lo haríamos con un niño cuyo terror no estuviera tan silenciado. Wendy, que hace el trabajo en el hotel mientras Jack se sienta ante su máquina de escribir, es un papel de víctima apesadumbrada hasta que deriva en la histeria, debe salir de sí misma para proteger a su hijo. Aunque al principio Shelley Duvall parece no estar del todo ahí, como si sus frases las dijera otra persona en otra habitación, se vuelve mucho más fuerte. Podemos sentir que está sujeta; normalmente aporta una excentricidad más radiante a sus papeles. Pero parece más un Modigliani que nunca, e incluso en este papel, que requiere que se le salten las lágrimas casi constantemente, tiene una asombrosa franqueza y galantería. Hay un momento extraordinario cuando Wendy coge a su hijo y grita a su marido, y en lo que probablemente sea la serie de planos más atrevidamente sostenidos de Wendy, lleva un bate de béisbol por si lo necesita con Jack, retrocede mientras él sigue avanzando, ella blande el bate mientras retrocede por una habitación y sube una escalera para mantenerlo a distancia. Es una parodia macabra de un baile de cortejo, escenificada con una precisión milimétrica (aunque exagerada), y Duvall está soberbiamente sencilla incluso cuando está paralizada de terror. Sin embargo, Duvall no es del todo convincente como madre; es más bien una concienzuda niñera.

    De todos modos, los Torrance no parecen interesarle realmente a Kubrick, no como individuos. Al principio, tenemos la impresión de que los horrores y demonios son simplemente encarnaciones alucinatorias de los impulsos de Jack de matar a su mujer e hijo, y que Danny, con su resplandor, está captando advertencias. Cuando Danny resplandece, a menudo mueve el dedo índice y habla con la voz gutural de un amigo imaginario, Tony, que, según Danny, "vive en mi boca"; Tony grazna "Redrum" [“Murder” al revés], a la manera de "Cuidado con los idus de marzo". Jack hizo voto de no beber tras el violento incidente con su hijo, pero cuando Wendy le acusa de maltratar de nuevo al chico, comienza a frecuentar el Gold Room, el bar del recibidor del hotel, donde se emborracha (¿imaginariamente?), mantiene conversaciones con el camarero (¿imaginario?) y se mezcla con los huéspedes (¿imaginarios?) en fiestas que sugieren los años veinte. Casi es seducido por una mujer desnuda, alta y delgada, que sale de su baño en la habitación 237, pero cuando están abrazados besándose, él ve en el espejo que ella es una crápula gorda y podrida, y en el mismo instante ella vuelve al baño y sigue de pie riéndose de él. El comportamiento de Danny y las actividades de Jack parecen explicables por la locura de Jack. Pero Danny ha sido magullado en el cuello, y dice que era la arpía, tratando de estrangularlo, y después de que Jack se haya vuelto locamente violento y persiga a Danny, Wendy ve a un par de criaturas depravadas en un dormitorio. (Kubrick tiene un extraño sentido de la moralidad: se supone que es un libertinaje espantoso cuando Wendy ve a las dos figuras en el dormitorio, una de ellas disfrazada de cerdo, y la mira mientras sigue inclinada sobre los genitales de un hombre en traje de noche sobre la cama). Pronto Wendy, como Danny, ve la sangre saliendo del ascensor, y otras apariciones, y oye a la gente cantar. ¿Las tensiones entre padre, madre e hijo crean los fantasmas, o sirven los fantasmas como catalizadores para hacer que esas tensiones afloren? Parece un proceso entrelazado. Kubrick parece estar diciendo que la rabia, la violencia incontrolable y los fantasmas se engendran mutuamente, son realmente la misma cosa. Está usando la patraña de Stephen King para hacer una metafísica sobre la inmortalidad. Los Torrance son sus arquetipos; las fuentes y las víctimas de los monstruos que viven en ellos.

     Kubrick nos desconcierta deliberadamente, como Antonioni en El reportero, aunque con fines diferentes. Las conversaciones entre Jack y sus demonios se suceden como las exposiciones de los melodramas de salón de hace cincuenta años; se podrían tirar piedras a un río y ver las ondas entre las palabras. (En una de estas escenas, con Jack y el camarero conversando en un baño de hombres, la película se detiene en seco, de lo que nunca se recupera del todo). Kubrick quiere desorientarnos. En un momento crítico de la acción, hay un corte abrupto a las imágenes de las noticias que Halloran, el cocinero, está viendo en Florida, y el público está desconcertado, ¿y si el proyeccionista cometió un error? En una escena, Jack, en la cama, lleva una sudadera, las letras están invertidas, por lo que asumimos que estamos viendo una imagen especular. Pero entonces Wendy entra en la habitación y se acerca a él, y nunca nos alejamos para ver el espejo. El resplandor también está llena de dislocaciones temporales deliberadas. Dos hermanas pequeñas (que parecen la recreación deliberada de una fotografía de Diane Arbus) aparecen ante Danny; naturalmente asumimos que son las hijas descuartizadas del anterior cuidador. Pero llevan vestidos de fiesta gemelos de los años veinte, y se nos ha dicho que las hijas fueron asesinadas en el invierno de 1970. Jack dice que hirió a Danny hace tres años, y Wendy dice que ocurrió hace cinco meses. El camarero, al que Jack conoce por primera vez en una fiesta de los años veinte, tiene el mismo nombre que el conserje asesino de 1970. (No se menciona quién ha cuidado del hotel los inviernos desde entonces). La película está salpicada de títulos: de repente aparece un fotograma negro con "martes", "las 3 en punto" o "sábado"; después de los primeros, todos los títulos hacen referencia al tiempo, pero de forma casi arbitraria. Jack dice que le encanta el hotel y que desearía "poder quedarnos aquí para siempre, siempre, siempre". Y al final hay una fuerte insinuación de reencarnación y la sugerencia de que Jack ha estado allí siempre, siempre, siempre. Odio decirlo, pero creo que el personaje central de esta película es el tiempo mismo, o, más bien, la atemporalidad.

     Incluso el uso metódico de patrones de seguimiento es temático, una representación visual de la experiencia cíclica y repetitiva de la naturaleza. Probablemente Kubrick con el movimiento arremolinado desde el principio hace palpable el mal, y luego, a medida que nos desorientamos con el tiempo, supuestamente debemos asumir la inevitabilidad mística del feo asunto (la intemporalidad del asesinato). Pero como no hemos sido atraídos, no estamos efectivamente desorientados, sólo hartos. Esperamos las revelaciones, los acontecimientos que conectarán los diferentes tipos de fenómenos parapsicológicos que hemos estado observando, y como no tenemos esas revelaciones, el cuadro global no parece tener ningún sentido. Así que cuando, al final, nos golpean en la cabeza con la reencarnación, no tiene ninguna resonancia emocional. Parece un estúpido final.

     Gran parte de la película parece estar estructurada en los términos del ensayo de Freud “Lo siniestro”. (La creación de un doble por parte de Danny para protegerse a sí mismo, la inmediata sensación de Jack de estar en casa en el hotel, el laberinto, etc.), pero en realidad no sentimos este patrón psicológico; no conectamos subconscientemente mientras vemos la película. ¿Y qué hay de la sangre roja que sale del ascensor? No hay ninguna lógica gótica, onírica, a la que podamos responder cuando vemos el ascensor sangrando, y nadie toma nunca un ascensor en esta película. ¿Es posible que Kubrick pretenda algo tan banal como ríos de sangre corriendo a través del tiempo, subiendo y bajando? Probablemente la mayoría de nosotros vamos a ver una película gótica deseosos de ser manipulados por alguien con delicadeza. Pero no sabemos leer suficientemente las señales de Kubrick para poder manipularnos con éxito. Una y otra vez, la película nos hace esperar algo, casi lo promete, y luego nos decepciona. ¿Para qué darnos una vuelta por la inmensa cocina del hotel, con un inventario del contenido de la cámara frigorífica, cuando allí no ocurre gran cosa? (¿No podríamos tener al menos un alivio cómico, Shelley Duvall, como una Buster Keaton femenina, recorriendo kilómetros en un área diseñada para la preparación de banquetes para cocinar una comida para tres?) En un determinado momento, el niño se escapa del laberinto de setos y corre a los brazos de su madre, y tememos que su padre aparecerá justo detrás de él, y luego vemos a Jack en medio del laberinto. La parte más torpe de la película implica una promesa que es claramente defraudada. Cuando Jack se vuelve peligroso, Danny intenta buscar ayuda de la única manera que puede, enviando mensajes psíquicos a Halloran. La película entonces se entrecruza entre la madre y el niño en su terrible experiencia y Halloran en su apartamento en Florida, Halloran tratando de ponerse en contacto con el hotel por teléfono, Halloran tratando de que el Servicio Forestal se ponga en contacto con el hotel por radio, Halloran volando a Denver, Halloran en el aire, aterrizando en em el aeropuerto de Denver, alquilando un coche y conduciendo hasta Boulder, engañando a un amigo para pedir prestado un quitanieves, en el quitanieves conduciendo a través de una tormenta, conduciendo, conduciendo (siempre visto de perfil, con aspecto de indio esculpido), acercándose, finalmente llegando. Camina hacia la entrada (con su habitual andar de piernas arqueadas), entra por la puerta, entra (todavía con las piernas arqueadas) y grita y llama fuera, la escena se prolonga. Y de todo esto no sale nada decisivo para la película. Halloran viajó hasta allí, hemos sido sometidos toda esa laboriosa secuencia transversal (que destruye cualquier posibilidad de acumulación de suspense de vuelta al hotel) sólo para proporcionar una víctima de sacrificio y un quitanieves? Me viene a la mente la horrible sospecha de que como no queremos ver a Wendy ni a Danny heridos y no hay nadie más vivo alrededor a quien Jack pueda llegar, le han dado el hombre negro. (Recuerda la escena de Huckleberry Finn cuando Huck le cuenta a la tía de Tom, Sally, que llegó en un barco de vapor al que se le había roto una culata y había "explotado". "¡Menuda gracia!" dice ella. "¿Algún herido?" "No. Maté a un negro." "Bueno, es una suerte; porque a veces la gente sale lastimada"). Pero, al mismo tiempo, Halloran es el único personaje noble de la película. Demasiado noble. Algo no encaja bien en la forma en que la película atribuye el don de resplandecer al buen negro y al niño inocente (¿el insultado y el herido?), y tener el apartamento de Halloran en Florida decorado con grandes cuadros de sexys y orgullosas mujeres negras, le da a la película un olor a santidad. El camarero se refirió a Halloran como un "cocinero negro"; los demonios en esta película son tan viciosos que incluso son racistas.

     El resplandor parece tratar sobre la búsqueda de la inmortalidad, la inmortalidad del mal. Los hombres son asesinos psíquicos: quieren ser libres y creativos, y sólo pueden descargar sus frustraciones sobre sus aterrorizadas esposas e hijos. La película parece ser una historia de sustitución: el camarero niega haber sido el cuidador, pero siempre ha habido un cuidador. Y si el camarero dice la verdad, es Jack quien ha sido siempre el cuidador. O tal vez Jack está tan loco que ha inventado este camarero, en cuyo caso Jack probablemente siempre ha sido el cuidador. Aparentemente, vive para siempre, sólo para atacar a su familia sin cesar. Es lo que Kubrick dijo en 2001: la humanidad comenzó con el arma y simplemente sigue allí. Redrum ("asesinato" al revés). Kubrick es el hombre que pensó que era necesario introducir una fuerza divina (la losa negra) para dar cuenta de la evolución. Fue la losa la que le dijo al hombre simio que recogiera el hueso y lo usara como arma. Es una nueva versión del pecado original: el hombre asesino actúa por orden de Dios. De alguna manera, Kubrick eludió las implicaciones de su propia necedad cuando le dio a 2001 su aspecto utópico y su tecnológico final: el hombre, renacido de la ciencia, como un feto angelical e interplanetario. Ahora parece haber vuelto a su visión de principios de 2001: el hombre es un asesino, durante toda la eternidad. El hueso que estaba en lo alto del aire se ha convertido en el hacha de Jack, sostenida en alto, y Jack, agachado, haciendo movimientos salvajes e inarticulados, mientras se tambalea en el laberinto, se ha convertido en el simio.

     Lo que cada vez falta más en la obra de Kubrick es la espontaneidad, el instinto, la ligereza que nos haría responder intuitivamente. Estamos hambrientos de placer en esta película; cuando finalmente tenemos un par de tomas al aire libre con iluminación teatral, estamos patéticamente agradecidos. Como Wendy, cuando tratando de escapar de Jack, abre una ventana y mira la tormenta de nieve afuera, y cuando ella empuja a Danny y él se desliza por el banco de nieve, experimentamos, por uno o dos segundos, la belleza espectral que tanto anhelamos. Anteriormente (en la escena más imaginativa y escalofriante de la película), cuando Wendy mira la pila de manuscritos en los que su marido había estado trabajando, y encuentra una sola frase, "Solo trabajo y nada de juego hacen de Jack un niño aburrido", escrita a máquina una y otra vez. Bien, solo trabajo y nada de juego hacen también, de Stanley, un niño aburrido. Estuvo encerrado en este proyecto durante más de tres años, y si alguna vez hubo una película que exprese claustrofobia, es esta.