KÉKSZAKÁLLÚ (Barba Azul) (2016) Gastón Solnicki

 

     Cuenta la leyenda que vayas al lugar del mundo donde vayas encontrarás a un argentino, doy fe, es cierto. Lo que ya no es tan cierto es que los argentinos amen más a Borges que a Sábato, ni que Argentina sea el país con el mayor número de cinéfilos comprometidos del mundo. No hablo de cantidad, que puede ser, sino de compromiso con el cinematógrafo. La crítica y la cinefilia argentina tienen dos cánceres, que se han fusionado en uno solo: el populismo, que apenas ya afectan al resto del mundo. Uno específico, el peronismo, y otro más global, el marxismo, que confluyen en un objetivo, finalidad, común: adoctrinar desde el cine. Para ellos el cine tiene que ser algo útil, ideológico, comprometido, con las causas sociales, con las ideas políticas, por supuesto de izquierdas, no con la forma, el lenguaje. Razón por la que siempre aparecen en las listas de las mejores películas de la historia del cine argentino garbanzadas del tipo Solanas, Birri, Gleyzer o Aristarain. Por suerte en la vieja Europa, y en el ámbito anglosajón, este enfoque político, retrógrado, acinematográfico, hace tiempo que pasó a mejor vida. El cine, el cinematógrafo, sirven para formalizar la realidad, lo cotidiano, y para generar realidades paralelas y/o alternativas, que una película sea o no comprometida con determinada ideología populista no debe de ser más que una nota a pie de página, incluso un borrón. La consecuencia de este estúpido adoctrinamiento, es que la peor forma de adentrarse en el cine argentino es leer a los críticos y cinéfilos argentinos, conviene recordar que su película más popular es la infame comedia “Esperando la carroza” (1985) de Alejandro Doria , que por comparación convierte a “Torrente” en cine de autor. Sus listas de 100 son casi tan ridículas como las españolas, o más, porque en Argentina no existen 100 grandes películas, como mucho 15, y la gran mayoría de ellas son unas perfectas desconocidas para el común de los cinéfilos argentinos, españoles, de hecho no suelen entrar en estas listas. Salvo “La ciénaga”, que a pesar de los marxistas, a estas alturas ya ha alcanzado el estatus de película intocable, ninguna película argentina genera tanto consenso a nivel mundial.

     Todo este rollo introductorio para decir que siendo la cinematografía argentina el equivalente al Made in China, al Made in Taiwan, vamos que no hay película-director mundial que no hayan tratado de plagiar, emular, sobre todo si ha ganado algún Festival europeo, siempre me extrañó que su película más prestigiosa, reconocida, no hubiera creado escuela, no hubiera provocado un aluvión de calcos. Supongo que su complejidad formal, su morbosa atmósfera, les echaba para atrás. Pues bien, por fin he encontrado una de ellas, una secuela aún más formalizada, distanciada, aún más precisa, e igual de fascinante, si la firma un director austriaco (su familia tiene origen polaco-austriaco y se nota), ¿Ruth Mader, Nina Menkes?, nadie se hubiera extrañado. No hay un solo plano de desperdicio, ni un solo diálogo insustancial que sobre, porque todos lo son, que falte, todo está reducido a su mínima expresión, a su máxima potencia expresiva. Todos los planos son aparentemente intrascendentes a nivel narrativo, y todos ellos son imprescindibles a nivel significativo. Vamos que no son cromos aleatorios, que las piezas se van ensamblando de manera fluida, y repito, precisa, el montaje es una filigrana. Si no es la película formalmente más rigurosa (solo planos fijos), ensimismada, misteriosa, de la historia del cine argentino, le falta el canto de un peso. ¿Y el contenido? Pues pijos de vacaciones, valga la redundancia, y como pequeño contrapunto, que no se diga que no hay conciencia de clase, obreros de cadena. Lo sé, demasiado poco para poder levantar el puñito. Mucho menos lo podrán levantar con su obra maestra, “Papirosen” (2011), que los marxistas pata negra calificarán de individualista, como si eso fuera algo negativo, hay que quererlos.

“Nadie tenía guión, tampoco había diálogos. Sin embargo, el rigor formal era uno de los pilares de nuestra búsqueda. En ese sentido, el límite de un único lente (40mm), resultó una de las estrategias más interesantes. Un lente muy versátil, que nos permitía concentrarnos en la gestación de nuestra ficción y no en su manipulación. A las series de imágenes cándidas y espontáneas le imprimió un rigor y una consistencia formal, aprendida de los maestros. Es uno de los aspectos que descoloca al espectador. No entender si lo que está viendo, está compuesto o encontrado.” Gastón Solnicki

P.D: Subo su obra maestra porque es más difícil de encontrar.

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