A priori, no me gustan las rubias, pero como soy una persona de bien, jamás le haría un feo ni a una rubia ni a una pelirroja, en la vida siempre hay que aceptar un cierto grado de sacrificio. Lo que ya me costaría más aceptar es que esa rubia dijese que la Edad de Oro del cine americano es los años 40 y no los 70. A lo mejor con un par de copas de más y en invierno, o en época de berrea, haría una excepción, pero me costaría, lo consideraría un martirio. Los 40 es la Edad Dorada del cine literario, del cine entendido como narración (historia-personajes-cámara invisible), la cumbre de la novela popular en imágenes. Los 70 su Edad Dorada a secas, la década en que el cine americano empezó a cuestionarse a sí mismo, y a los valores asociados al sueño americano, al capitalismo. Y no hablo solo del cine experimental-etnográfico, que desde los 60 hasta la actualidad es casi intercambiable, un magma indefinible de imágenes insustanciales montadas, rodadas, sin el menor sentido del tiempo, del espacio, sino del cine crepuscular, relectura distanciada, politizada, del cine de género, y del cine fronterizo, aquel que desdibuja las fronteras entre ficción y realidad. Esta película es una mezcla de las tres categorías, cine experimental (Conner) fronterizo (Kramer) crepuscular (Altman). Un combo que la convierte a la vez en algo muy accesible, reconocible, y al mismo tiempo en algo muy bizarro, muy absurdo, muy Ionesco, muy Beckett, “Esperando a Godot”. Su equivalente musical sería un disco de los también armenios-americanos “System of a Down”, que a pesar de las continuas sorpresas, continuos cambios de ritmo, no deja de ser rock alternativo tradicional (lo sé suena paradójico), una ligera evolución de “Rage Against the Machine”, otro grupo politizado al extremo. No confundir con el panfletario cine político europeo, casi siempre perpetrado por hijos de papá con remordimiento de conciencia, con subconciencia de clase, al menos en sus películas, en la vida real lo sobrellevaban con diletante estoicismo burgués. Siguiendo con el paralelismo musical, en esta película también lo más importante es el ritmo, su sincopado, contrapuntístico, montaje, se nota que Avakian (que a punto estuvo de desplazar a Coppola de “El Padrino” por inútil, no andaba muy desencaminado, a partir de ahí apenas volvió a trabajar, tampoco es una gran pérdida para la historia del cine, “Cops and Robbers” (1973) y “11 Harrowhouse” (1974) son dos comedias bastante intrascendentes) es quien está detrás del la edición de la película de culto del Festival de Newport, la famosa “Jazz on a Summer´s Day” (1958), de “Lilith” (1964) de Rossen, y que su hermano George Avakian, el encargado de la música, es un legendario productor de jazz (grabó con todos los grandes en Decca, Columbia, Pacific, Warner, RCA). Además de por el montaje, la película se sostiene por el duelo interpretativo del dúo de protagonistas masculino, un histriónico James Earl Jones (“La gran esperanza blanca”, la voz de Darth Vader), y un hiperfotogénico Stacy Keach (“Fat City”), el labio leporino mas famoso de la historia del cine, el legendario Mike Hammer. Su hieratismo, su estatismo, rigidez, contrasta con el montaje, y sobre todo con la violencia de las imágenes. Digamos que Keach es la estupefacción, la parálisis, del gregario americano medio, eterno boy-scout, ante el desmoronamiento de todos los valores tradicionales. El estado de catatonia de aquel que no sabe por donde tirar, porque el pasado ya no le sirve como elemento de referencia, de seguridad, de estabilidad, el presente es un caos, un delirio, y el futuro, abortado antes de nacer, ni se atisba. La típica desorientación, inmovilismo, impotencia, de las etapas de transición, post-pandémicas, y la infantilizada, violenta, América con la muerte de Luther King y Kennedy, y la guerra del Vietnam, estaba más perdida, desorientada, que Joe Biden en un mitin. Por supuesto, se estrenó sin pena ni gloria en los Estados Unidos, la calificaron como X por un insignificante desnudo frontal masculino, y en la vieja Europa ganó el Festival de Locarno, cuando Locarno apostaba por el cine más arriesgado, radical, y no era una Semana Cultural de urbanización. Una película pretenciosamente adulta con apariencia de juego infantil, una alegoría del final de la inocencia, vital, política, de los americanos. “La ausencia” de Peter Handke del cine americano, sin su asiático rigor formal, ni sus agujeros, pero con un plus de nihilismo. América pierde pie.
“La vida no es sino una sombra caminante. Un pobre actor que se pavonea y apura su hora en el escenario y luego no se escucha. Es un cuento dicho por un idiota lleno de sonidos y furia que no significan nada.”
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